北京师范大学艺术与传媒学院博士研究生钟瀚声在《日本学刊》2021年第3期发表《文化外交的作用及局限：冷战初期的日本电影节外交（1954—1956年）》（全文约1.7万字）。
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（一）二战后日美文化外交与东南亚电影节的起源
由日本著名电影人永田雅一发起、成立于1954年的东南亚电影节，不仅是亚洲历史最悠久的电影节，也是美国在亚洲开展“文化冷战”的直接产物。由于美苏冷战对人类物质与精神生活的影响延续至今，因此需要从更多元的视角切入冷战史的研究。而“文化冷战”的研究框架正是希望能在以美苏政经关系为中心的传统冷战史研究之外，尝试建构更为复合多重的历史面貌。
由于“文化冷战”更多强调文化的“单向宣传”而非“互动交流”意义，导致冷战初期美国在亚洲的文化外交呈现出较为复杂的局面。20世纪50年代，尽管美国与亚洲多国在政治、经济、军事上建立了密切合作关系，可对于美国文化宣传机构、民间基金组织费心建构的“自由”价值观，大部分亚洲国家并未全盘接受，在战后日美文化外交领域亦如此。
美国利用新闻总署、亚洲基金会等机构，在亚洲发动一系列“文化冷战”攻势，一定程度上确实起到了作用。当永田雅一于1953年5月与亚洲基金会在东京的项目负责人约翰·米勒(John Miller)和诺埃尔·布什(Noel Busch)会面，提出由日本发起成立东南亚制片人协会和国际电影节的想法时，旋即得到了二人的支持，因为该提议正与他们一直在寻找“反共宣传”项目的想法相契合。
美国原本希望利用日本在亚洲电影业的影响力，将东南亚电影节变成在东南亚开展“文化冷战”的宣传平台。但是，日本没有扮演好“东南亚电影联盟”领导者的角色，继而没能把这个具有冷战属性的国际电影节引向美方期待的方向，其根本原因源于日美在文化外交理念上的分歧。
如果说亚洲基金会为东南亚电影节提供赞助的根本目的就是希望把日本作为代理人，对亚洲各国发动“文化冷战”的意识形态宣传，那么日本在接受美国文化外交理念输入时，只是选择性地吸收引进适合自己需要的部分（帮助日本重建与东南亚外交关系），抛弃或拒绝接受其他内容（冷战意识形态宣传）。换言之，在接受美国宣传理念的过程中，日本绝不是毫无保留地拥抱“自由世界”。美国文化渗透到日本社会的方式不是日本被动地接受，毋宁说日本对此的反应是多种多样且相当复杂的。日美双方对电影节价值诉求的理念差异充分体现出文化外交区别于政治和经济外交的复杂性。
（二）作为战略平台的东南亚电影节——日本对东南亚的文化外交及困境
区别于二战时期文化外交完全受政府操控，20世纪50年代初的日本政府开始强化以民间力量推动官民协作型文化外交。因此，强调民间属性的“电影节外交”成为传播日本“友善/非殖民”形象的重要媒介。为配合战后日本政府“文化外交民间化”的努力，早在1953年永田雅一就成功联合日本最具实力的五大电影公司，成立了“日本电影产业振兴会”。该机构自成立伊始就与日本财务省、通商产业省与外务省建立了密切联系，通过向海外出口日本电影来换取政府的相应补贴。1953年6月，永田向“电影产业振兴会”提交了成立东南亚制片人协会与东南亚电影节的计划。该机构随即批准了这项计划，并得到通商产业省与外务省的联合支持。此后永田走访东南亚国家和地区，积极为该计划的落实造势。这充分反映出战后日本试图以电影作为“文化使者”、与东南亚重启合作关系的努力。
事实上，东南亚制片人协会里的部分会员所属的国家，当时还未与日本建立正式外交关系。正是在这种情况下，日本电影界通过率先举办电影节与这些国家和地区展开文化交流，打开了与东南亚地区的交往局面，在文化外交领域取得了重要成绩。至此可以说明，永田雅一牵头成立东南亚制片人协会并举办东南亚电影节，绝不单纯是为了追求经济利益，其背后显然隐藏着不便直接出面的日本政府的意志。然而，战后由日本民间人士发起的文化外交并非单纯为了将日本文化推向海外，而是以文化交流为手段维护日本的国家利益、强化日本的国际地位，因此文化外交在加强国际文化交流的同时，也存在泛政治化的倾向。这体现在战后永田的“电影节外交”理念上，这种泛政治化的文化外交战略显然还没有完全摆脱军国主义文化侵略的阴影。
早在二战时期，日本政府就企图利用电影为媒介，在其亚洲各个殖民地进行诸如“大东亚电影”“大亚洲电影”的文化宣传，并妄图以所谓“亚洲解放者”的身份掩饰帝国主义的殖民本质。值得注意的是，永田雅一在二战期间便提出过“大东亚电影大会”的设想，这在某种程度上可看作是战后东南亚电影节设计的雏形。虽然永田雅一在战后成为推动日本政府“文化外交民间化”的重要人物。但问题在于，这位民间人士似乎并未认真反思自己的文化外交理念与二战时期日本文化侵略思想之间的关系，便匆匆投入到战后的“电影节外交”活动中去，继而为冷战初期日本文化外交遭遇困境埋下了伏笔。
（三）东南亚的文化民族主义“抵抗”——日本电影节外交的成效与限度
1954年日本举办第一届东南亚电影节期间，由于日本与印尼政府尚未就“战争赔偿”问题达成协议，印尼代表也因两国尚未建交而无法参加影展。1954年12月，新加坡总督曾去信英国殖民地部秘书处，商讨第二届东南亚电影节举办事宜。其中，总督提议简化各成员代表团申请新加坡签证的手续，但不涵盖在太平洋战争以前或在日本占领期间居留在马来亚的日本公民。无独有偶，第二届影展上日本松竹映画株式会社出品的电影《亡命记》（1955年）一举夺得最佳摄影、录音、美术与女主角四个奖项，但由于该影片涉及汪伪政权与国共两党的抗日战争历史问题，因而被中国台湾地区认为有“歪曲历史、有损我方尊严”的嫌疑，该地区代表李叶对此表示严正抗议。
通过这些细节不难看出，本来以倡导各方电影文化交流为主旨的电影节，除了暗含冷战意识形态的因素，会员之间的历史认识和强烈的“文化民族主义”情绪同样也无法忽视。当文化民族主义渐渐渗透到电影节这样的文化活动后，给作为发起方的日本带来了意想不到的麻烦。通过东南亚电影节的交流平台，永田雅一及其他日本代表率先在文化领域与东南亚电影人建立起了密切合作关系，在民间交往层面发挥了公共外交功能，体现出“文化外交民间化”的成效。但作为文化外交的手段之一，电影节外交亦有其局限性。由于一定程度上与国家利益、政治权力挂钩，原本旨在倡导各方电影文化交流的电影节，无形中沦为日本赢得舆论的外交武器，亦加剧了电影文化陷入外交政治博弈中的风险。
日方代表原本希望通过电影节平台与东南亚建立长期合作关系，以扭转二战时期在该地区留下的负面印象。但他们在思想层面似乎仍秉持向“东南亚/亚洲”进行单向信息输出的理念，这些“民间人士”也未能将自身放在与东南亚/亚洲国家平等的位置展开文化交流。这本质上背离了文化外交“相互性”的基本原则，继而引起许多电影节成员的“怀疑与抵抗”。
通过分析日本在东南亚开展电影节外交的失败，可以归纳出以下几点原因：
第一，日美战略目的存在分歧。对于意图在亚洲开展“文化冷战”布局的美国而言，看到了将电影节打造成“反共平台”的宣传前景，因此愿意暗中支持日本，并努力将其推至东南亚电影节的领导位置。但日本将自身文化战略目的也夹杂其中，不甘心成为美国文化外交理念的“传声筒”。
第二，未能正确认识文化外交的特殊性。文化外交相比政治外交更为复杂，源自民间的跨文化交流活动往往会外溢出人为构筑的意识形态边界，从而可能削弱“文化冷战”的宣传效果。日本过分强调电影节外交的官方政治色彩，一味将电影当作文化宣传工具，强调对国家利益的服从，而忽视了文化外交还具有非官方、非垄断、跨文化差异性、共享性等特点，结果引起民间人士的反感。
第三，未遵守文化外交的相互性原则。由日本民间人士主导的电影节外交，由于表现出过度的官方政治色彩而处处碰壁。这是因为冷战初期日本在与东南亚开展文化外交的过程中，依然倾向于采用单向宣传的策略，忽视了文化外交的双向性、相互性原则，最终加剧了影展成员的抵触情绪。因为这些宣传口号使他们想起战时被殖民的惨痛记忆，最终有违日本设立东南亚电影节的初衷。
第四，未能处理好文化外交与侵略历史、民族主义的关系。冷战初期日本对东南亚开展电影节外交的目的当然是希望在东南亚建构日本友善的文化大国形象，但这并不意味着可以就此美化甚至歪曲历史，忽视东南亚影展代表们的民族主义情绪。在对军国主义侵略历史反省和清算都很不彻底的情况下，原本旨在淡化侵略者负面形象的文化外交，不仅没能抵消历史遗留的负面影响，反倒让人感觉有逃避战争责任、否认历史真相的嫌疑。
总之，冷战初期这一由民间力量主导的日本官民协作型电影节外交，在一定程度上起到了协助美国开展“文化冷战”的作用。但应该认识到，诸如“电影节外交”等文化外交的作用是有限度的，其在一定程度上能够直击对象国民众的心灵，从而改善本国形象。但文化毕竟与政治存在相当大距离，国家利益、民族情绪、历史纠葛等因素往往会极大制约文化活动的外交功能，因而导致冷战初期日本政府与民间人士协力开展的“电影节外交”收效甚微。
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