文章首发于公众号：北方公园NorthPark
作者：熊韧凯
钮承泽性侵案发之后，一位参与过《军中乐园》拍摄的工作人员爆料说当时剧组有一个前所未闻的“小天使”制度：“要安排一个年轻貌美，身材也不错的女性工作人员，帮他控制屏幕、倒酒，还要安抚他随时可能爆发的情绪。”这位爆料者还表示“就是因为我们当时对这些行为默许、不吭声，才造成了今天的受害者吧。”
《军中乐园》讲述的是六十年代台湾军妓院的故事，钮承泽谈这部片子的时候说：“这部剧中凝结了我身为老兵的父亲，日日怀念着家乡却再也回不去的悲情。”
但其实钮父和片中陈建斌饰演的大陆老兵没有多少相似之处。钮父虽是 19 岁作为士兵随国民党从大陆来到台湾，可是作为满清皇族后裔，靠着书画功底成了著名画家，还娶到了将军家的女儿。钮承泽就是在外公的将军官邸长大的，小时候外公过于宠溺他，上厕所都领他到蒋介石府大便。
后来父亲得了渐冻症，母亲要把精力花在照顾病弱的弟弟身上，家境优渥又无人管教的钮承泽便逐渐滑向叛逆。加之事业上又年少成名，豆导便走上了一条放纵自我的道路。
这条路径，其实和六小龄童是相似的。不同的是，六老师作为表演者，只能挖空心思去捆绑原有角色；豆导作为创作者，却可以放任这个自我继续膨胀。
11 年前，豆导拍了一部半自传式“伪纪录片”《情非得已之生存之道》。片子讲的是一个叫钮承泽的导演，在娱乐圈的资本、市场、关系、性和毒品之间迷失了自我，丢了女朋友（分手后还有一次恼羞成怒试图强奸但因为身体原因没得手），作品也没拍成。最后主角和母亲敞开心扉、解开童年心结，终于找回自我，重新做人，烟酒也戒了，头发也剃了。
跟他今日的状况一对比，这部电影简直是个巨大的预言。迷失自我、伤害他人，甚至这次他涉嫌强奸去警察局配合调查的时候，也像电影里那样，把头发给剃了。
只是，豆导这次彻底突破道德与法律的底线，怕是没有重新做人的机会了。
01
六小龄童倒是有重新做人的机会，可他并未试图作出努力。
12 月 16 日，关闭微博评论区许久的六小龄童重新开放了评论。当晚，他就转发了一条自己在上海参加“2018 丝路凝聚力盛典”的微博，照片中的他神情时而坚毅时而慈祥，身穿一套红色礼服，手持“终身成就荣誉奖”的奖杯，网络舆论一点也没打垮他精心塑造的老艺术家形象。
这样的自信，是传统体制下的演员生产模式给他的。
1981 年 11 月底，升任央视副台长不久的洪民生接到了广电部党委布置的任务：不能任由外国的电视糟蹋我们的古典名著，应由中国人自己来拍摄。首先就是要由中央电视台把《红楼梦》和《西游记》改编成长篇电视连续剧……很快，他就把《红楼梦》的导演工作交给了王扶林，《西游记》则交给杨洁拍摄。
其实当时大陆观众也不是没看过电视剧。1979 年，央视引进播出美国科幻剧《大西洋底来的人》，中宣部部长王任重在全国广播会议上批评其“里边没什么科学”。到了第二年，又放了《加里森敢死队》，这次胡耀邦直接说“如果节目来源少，我主张宁愿放新闻和科技简讯，也决不放那些不妥的东西。”结果是播出 16 集后便被砍掉。
在这种背景下，拍摄四大名著对央视而言，既是政治任务，也是民族任务。王扶林当时刚拍完大陆第一部电视剧《敌营十八年》；杨洁则是革命烈士杨伯恺之后，七十年代还在为毛泽东录制和转播节目。二者当然是最政治正确的人选。
翻拍古典名著的导演满足了政治性，演员自然就要满足民族性。杨洁导演选角时先找到“北猴王”李万春，但李万春认为不用戏曲舞台上的“勾脸”表达孙悟空就不叫艺术，二人谈得并不投机。后来杨洁找到“南猴王”六龄童，本来想找的是他的知名徒弟、绍剧猴戏青年演员刘建杨，结果在六龄童的弱磨硬泡下才选择了他的儿子六小龄童。
刚进剧组的时候，六小龄童还是个被宠坏的大戏班子继承人，生活都不能自理。杨洁当时就说过，
“你们现在都还是无名小卒，但很快可能全国闻名甚至扬名四海，尤其是孙悟空！那时候你们不要忘了大家伙……”
但《西游记》拍摄的本身就具有双重性。一方面，这是政治任务、民族要求，必然是计划体制内的；另一方面，这又是在初步放开过程中外来文化的冲击下作出的反应，本身带有娱乐大众的属性。这就像是一个样板戏中的角色突然获得了巨大的商业价值，而角色又与单一演员紧密挂钩，指望这个演员不迷失于功利也不大现实。
事实上，这种征兆很早就体现了出来。1987 年，杨洁受命带西游记剧组去新加坡演出，结果师徒四人全告病假或事假，演出只得取消。后来杨洁听说几个演员其实是在济南走穴，又气愤又无奈，只得在自传里写：
“我实在太无知了。镜头一旦拍完，导演就没有控制演员的权利了。”
往小了说，是导演无法控制演员；往大了说，是时代的错位给本没有突出能力的演员赋予了过多能量。老版四大名著的生产模式其实是按照角色找演员，角色本就大于个人表达。之所以能成为经典，离不开整个制作团队的精细工作与计划经济体制下的不计成本。
但另一方面是，老版四大名著电视剧在还原原著的同时，作为文艺作品，是缺乏时代精神与思想内核的，最终成为“经典”和一代人的时代记忆，很大程度只是借了电视机最初普及的春风。如果演员认知错位，认为铸造经典的真是自己出众的演绎，甚至像六小龄童这样久而久之“人戏合一”了，那很快就会在没有这一层时代记忆的年轻人眼中化作笑谈。
出不来戏，六小龄童并不是孤例。在老版《红楼梦》里饰演林黛玉的陈晓旭也说过：“我能够在上万名竞争者中得到林黛玉的角色，也是因果缘分。十几岁时，我就开始理解她，感受她，还把她的诗抄写在日记上。如果追溯到前世，也许会更奇妙，说不定我们就是一个人呢。”不过为人的谦和低调，遁入空门的经历，与 42 岁就香消玉殒的不幸，还是让她得以留下一个传奇。
从这个角度看，或许 2016 年网民对六小龄童上春晚的“请愿”真是一次彻头彻尾的捧杀。只是这个祸根，还是在于传统影视的形象塑造与过于快速变化的大众传媒之间的冲突，这个冲突曾经助力了六小龄童的成功，现在又要把他摔入谷底。
02
真正能反映时代精神的孙悟空形象，是由周星驰塑造的。
《大话西游》为了在西北取景，找到了西安电影制片厂合作。西影厂的工作人员看了剧本之后觉得不可理喻，时任艺术副厂长的张子恩甚至认为这就是文化垃圾。但考虑到周星驰的票房号召力，最终还是合拍了这部电影。
事实上，这部片子的票房并不算好。即使在最火爆的香港，上部《月光宝盒》最终以 2500 万收场，下部《大圣娶亲》也只有 2900 万票房，刚够收回成本，与周星驰之前的电影票房相去甚远。
可到了 1997 年后，《大话西游》却在内地各个高校和网络上流传并迅速走红。六小龄童塑造的传统孙悟空形象，更多表现的是其锄强扶弱、改过自新的主流价值观；而在文革结束之后出生的这一代城市独生子们，在自由主义和丰富物质的喂养下长大，他们的父母辈又是彻底在红旗下成长的五六十年代生人，两代人之间的冲突最为激烈，他们对于长辈的假崇高也最为反感。
那么，他们视韩寒为文化偶像，视《大话西游》中不羁而又敢爱敢恨的至尊宝为自我投射，也就是情理之中了。
《虹膜》主编 magasa 说过，要想成为“国民级喜剧明星”，就得塑造一个超脱个人与角色的形象，比如赵本山的狡黠农民，周星驰的市井小民，徐峥的中年危机加中产焦虑，或者卓别林的善良流浪汉。这个形象观照了当下的一个典型性群体，具有强烈的时代特征，其实就是具有罗伯特·麦基《故事》里说的，让受众有代入感、与受众共情的能力。
但这当中对创作者也提出了挑战：超脱了角色之后可以照应时代，可时代变化之后，创作者是不是就会显得过时了？
以钮承泽为代表的“国光帮”于今年的集体垮掉，就是这样的例子。
2004 年上《康熙来了》的时候，钮承泽就直言在国光艺校的时候曾和孙鹏进行“接吻比赛”，强吻学妹。当然，这样的“青春热血”最终被豆导转变成了《艋舺》，可在男女权力关系趋向平等的今天，钮承泽还以身处娱乐圈作护盾，沉浸在自己的时代记忆里，最终难免放纵自我，犯下大错。
同样，像《国光帮帮忙》这样以风流直男和年轻正妹漫谈闲扯为卖点的节目，在性别议题极其热门而敏感的今天也显得不合时宜。主持人之一的孙鹏最近又因独子在美涉恐被遣返屡上新闻，一下子成了媒体口中教子无方的失败父亲。
要知道当年孙鹏的妻子狄莺是以敢在片场怒踹蓝洁瑛而享有威名的。只是在港台影视业渐渐工业化、规范化的今天，这种江湖气不再让人敬畏，只剩下厌恶。
当然，真正的强力创作者是可以把自己塑造的时代形象揉入时代记忆的，比如周星驰。但这又限制了进一步的创作，并面临被受众反向“工具化”的危险。
对周星驰来说就是这样。80 后们对周星驰的喜爱，原因中固然包含他对纯爱的追求守护，这一点在他近期的作品《西游降魔篇》、《美人鱼》中也是主题。但更深一步的是，这种追求是建立在对崇高进行解构与否定的基础之上的，这才是 80 后乃至 90 后们与他能产生时代共鸣的原因之一。
只是在 00 后都已成年的今天，年轻人的成长经历中几乎没与崇高没打过照面，想反对都无从反对得起。喜剧变成了彻底的嘲弄与宣泄，喜剧主角日益成为彻底的小丑式人物，不再谋求与受众产生共情。
这不，《喜剧之王 2》都找王宝强来做主演了。
03
应该说王宝强早期塑造的角色们，还是很有些小人物奋斗的励志形象的。他自己对这条道路的放弃，事后证明是正确的。
有人瞧不起王宝强，并将其与宁浩、徐峥对比，说宁浩的电影在叙述小人物的时候采用荒诞解构的方式，内核充满悲悯；徐峥虽是中产阶级视角，但往往是从小人物身上找到纯朴的弥补感；反而是王宝强，没有一点阶层自觉性，日益甘当被笑话的对象，这是自取灭亡。
但事实是，有阶层自觉性的小人物喜剧片反而先灭亡了，比如大鹏。
《煎饼侠》的成功之后，大鹏如法炮制出了内核相似、但技法上更为成熟的《缝纫机乐队》，结果却是在对垒《羞羞的铁拳》时一败涂地。开心麻花的生产思路得到了肯定，一年后的《西虹市首富》，更是证明奋斗致富的故事远不如一夜暴富的故事好卖。
大鹏改换了思路。虽然接受采访时，大鹏谦虚地说票房失利“可能是因为我人生的现阶段就是这样的状态，一个从小城市来到北京北漂的 30 来岁的人，在起步阶段做了很多基础的工作，然后走到了一个不太符合自己能力支撑的一个环境当中”，但其实却是在找另一种大制作商业片之外的表达渠道。
出演《我不是潘金莲》后，大鹏说：“《我不是潘金莲》里有我的另一种可能。”他早就在观察喜剧之外的表现方式。个人经验或许是有限的，会成为创作者的永恒主题；但表达手段的提高、话语方式的更新，又何尝不是提升的一种方式。
这才有了前不久的金马奖上，大鹏凭借东北故事《吉祥》捧起最佳剧情短片奖奖杯的场景。
所以说，也不是没有文艺工作者可以同时跳脱角色与时代的囿限，通过纵向提升文艺高度水平就是方法之一。老版四大名著里，李雪健作为为数不多到现在依然炙手可热的演员，就是靠着扎实和多面的演技。
至于另外一个方法，就是找到一个可以适用于所有时代的角色形象。另一个从老版四大名著迎来事业春天的演员唐国强，走的就是这样的路数。
1979 年，唐国强老师在电影《小花》里塑造一个白皙俊美的反传统革命战士的形象，红极一时。同剧组的陈冲开玩笑说唐国强的皮肤嫩是吃奶油吃的，从此为后世小鲜肉们留下了“奶油小生”的典故。
然而到了八十年代初，日剧《追捕》风靡大陆。在那个百废待兴的时期，高仓健代表的硬汉形象一下成为时代主流，唐国强则变为导演眼中的“反面教材”。1983年出演《高山下的花环》中军人赵蒙生一角落选百花奖后，这位昔日的当红鲜肉竟沦落到整整十年接不到戏的地步。
直到 1994 年，不再年轻的他这次带上了胡子，成了家喻户晓的诸葛亮——尽管央视版《三国演义》过于接近原著反而突显了这位大汉忠臣的“长厚近似伪，多智而近妖”。自此，这位昔日的奶油小生转变成了毛泽东特型演员和帝王专业户，再也不用去捆绑什么某个特定角色了。
毕竟无论什么时代，中国观众的屏幕上都少不了一个睿智的大国掌舵人形象啊。