寺庙游艺的戏曲化人创造了神，人赋予神以人的感情，人需要劳作，也需要愉悦；神也需要创造，需要娱乐。于是，原始先民在由自然崇拜而产生自然宗教时，为换取神的爱而创造了媚神娱神的歌舞。原始歌舞已经担负了宗教的任务。在宗教活动中产生了巫，歌舞是巫仪的内容之一。原始先民以至后来相当长时期内的巫仪，大多有固定的祭坛，但不一定有寺庙。当佛教传入中国，道教成为公开的宗教以后，中国大地上便出现了佛教的寺院与道教的宫观，并且与“淫祀”有关出现了五花八门的庙宇。
新加坡华人庙宇：莲山双林禅寺
这时，中国宗教进入了高级阶段，中国艺术也出现新的面貌。宗教，不论是佛教，还是道教，或是带有原始色彩的民间巫教，“往往需要利用艺术来使我们更好地感到宗教的真理，或是用图象说明宗教真理以便于想象。”佛寺与道观中的艺术，鲜明地表现了宗教与艺术的这种亲切的关系。佛教在古印度产生的初期，是宣传苦行的。僧侣以乞讨为生，没有娱乐。“灰身灭智”，肉体与灵魂同归消灭，永脱生死轮回。但是，死与苦毕竟不是人所向往的事，因此产生了大乘佛教。大乘佛教不再排斥享受与娱乐，愈来愈世俗化，因而得到迅速发展。
大乘佛教艺术油画赏析
大乘佛教的佛、菩萨，不仅享受人的物质供养，而且要享受人间声色之娱。佛教传入中国后，善男信女们都没有忽略佛菩萨的这种多方面的需求，都没有忘记给佛菩萨建造一个娱乐场。在敦惶莫高窟壁画中，我们从经变绘画，尤其在“净土变”中，可以看到隋唐以来寺院建筑的情况。如，第窟南北二壁都有大型净土变，所绘佛寺大院前殿之前的水平上，有大大小小的低平方台。沿横轴是一大平台，绘佛说法场面。前面有三座小平台，中间绘使乐歌舞，左右各有一乐队伴奏。
杨衡之《洛阳伽蓝记》
这个极乐世界的水池中的“八功德水”，可以给佛菩萨提供肉体的享受；平台上的伎乐则给佛菩萨提供精神上的享受。这种壁画实际上反映了隋唐时期寺院活动的实际情况。其实，寺院中设伎乐的习俗在南北朝时已经很流行，并且颇具规模，那时的寺院已不仅仅是宗教场所，而且成了大众的游乐场。北魏时，虽然发生过魏太武帝的灭佛运动，但佛教并未被消灭。到魏高祖文成帝时，佛教势力反而更加昌盛。正光以后，“略而计之，僧尼大众二百万矣，其寺三万有余。”据杨衡之《洛阳伽蓝记》所载，仅洛阳就有寺一千三百六十七所。该书生动地记述了洛阳佛寺中的艺术活动。
大理崇圣寺俯瞰图
洛阳城中以游乐著称的寺院，有崇圣寺、景云寺、景明寺、王典御寺、禅虚寺等。大夏门外的禅虚寺则另有特色。“寺前有阅武场。岁终农隙，甲士习战。千乘万骑，常在于此。有羽林马僧相善角抵戏，掷载与百尺树齐等。虎责张车渠，掷刀出楼一丈。帝亦观戏在楼，恒令二人对为角戏。”从《洛阳伽蓝记》所描述的这些寺院娱乐来看，秦汉时代流行的百戏技艺在南北朝时完全保留下来。与秦汉时代稍有不同的是，南北朝时的百戏杂艺由广场转入了寺院。其原因是寺院里有更为优厚的物质条件，而且寺院里的艺术表演在娱人的同时又涂上了神圣的色彩，因而更张大了声势。
戏曲演员化妆照
在城市商业经济尚不发达，商业性的娱乐场预尚未大量出现之前，寺院是唯一正规化的群众游艺场。寺院的节日如浴佛节这样“出会”的日子，则成了标准化的群众宗教艺术节。宗教艺术节有广大的群众性，士女观者如堵，市井皆空。节目丰富多采，有歌舞，有杂技，有角抵，有马术，还有吞刀吐火、剥驴拔井，植枣种瓜等迷人的幻术。这种伎艺表演的综合性，正是戏曲艺术赖以形成的根基。一个不可忽视的事实是，南北朝时代寺庙游艺活动的繁荣，除宗教的吸引力外，还有强大的经济因素为其背景。
戏曲表演照
佛教传入中国之后，为适应中国农业社会的国情，佛教僧侣很快地改变了印度佛寺“不耕垦田，不贮财谷，乞食纳衣”的传统，参予了与世俗士农工商竞争的经济活动。据《弘明集》卷六《释胶论》说，东晋时的僧侣已经是“或垦殖田圃，与农夫齐流；或商旅博易，与众人竞利”了。他们在经济活动中，与世俗大众的竞争绝不相让。当然，在这方面道教也更不甘示弱。隋唐以后，佛教与道教更加兴盛。最高统治者给僧人和道士的支持是很实际的，最主要的是经济上的资助。不仅赐寺院宫观以田地，而且免其税赋，免其福役。于是宗教经济得到日甚一日的发展。和尚道士不仅经营农耕，出租土地，而且经营大规模的高利贷和商业贸易。
戏曲演员
宋元时代，寺庙经济依然保持着兴旺的势头。《燕翼贻谋录》记未东京大相国寺：“中庭两虎可容万人，凡商旅交易者皆萃其中。”元杂剧《玉壶春》说“一任着金山寺摆满了贩茶船。”《青衫泪》也说“我则道蒙山茶有价例，金山寺里说交易。”这都生动地反映了寺庙不仅仅是宗教活动的中心，而且也成了经济活动的中心。为适应各色人等的精神需求，为给寺庙增加更多的收入，和尚与道士自然要在寺庙里组织尽可能丰富动人的游艺活动，并且不断地更新其花样。