倪有鱼个展：余晖
近日，艺术家倪有鱼个展“余晖”（The Last Sunset）在贝浩登(上海)展出。本次展览呈现了倪有鱼具有标志性的“水冲绘画”和“古籍标本”等不同系列的绘画，同时涵盖艺术家最新的装置作品，力图从不同维度展现艺术家创作中错综复杂的脉络关系。“凤凰艺术”作为致力于推动文化艺术发展的全媒体平台，始终关注着青年艺术生态的发育和成长。以下是“凤凰艺术”特约撰稿人姜俊为此次倪有鱼个展“余晖”所撰写的展评文章。
在艺术史中收藏、展示和创作是否真的有如此遥远。收藏和展示对应着收藏家和策展人，而创作则是艺术家的工作。但这一常识在今天需要被重新认识，当我们生活在一个当代的艺术生产条件下时，特别是当“现成品”和“挪用”成为了一种工作常态，艺术家不只是在创作作品，也在展示和安置“现成品”和“复制品”，并将其转变为一种创作；策展人和收藏家也在将自己的收藏和策划看做是一种创作事业或个体性的表达。他们本质上都在将客体物互相关联，并试图打开一种新的认知序列。收藏家、策展人和艺术家的区别在于，艺术家使得日常物的组合成为艺术品，策展人使得艺术品的组合成为展览而走向公众，收藏家用购买的方式使得作品和自身的偏好和品味发生关联，从而促成艺术家和策展人的再生产。
艺术家倪有鱼2019 年 8 月 30 日在上海贝浩登开幕的个展“余晖”（The Last Sunset）正通过系统的艺术创作来创造了一种虚构的收藏和博物馆历史文献学。它展览的每一件作品，无论是绘画还是装置都既是一件艺术家的作品，又一种对于收藏和博物馆系统的反身投射。他提出了一系列的问题，博物馆何以为博物馆？博物馆如何创造它的秩序和意义……。
展览现场
当我们迈入展厅，首先看见的就是其中最大的、也是最核心的一幅作品《博物馆的余晖》。这张金底水冲绘画。《博物馆的余晖》是以16世纪的意大利艺术家费兰特·伊普拉多（Ferrante Imperato）的《自然史》（Dell’Historia Naturale 1599）为蓝本。它用铜版画的形式描绘了当时流行的珍奇屋。珍奇屋源自16世纪末，它伴随着人文主义科学研究的兴起，呈现了一种百科全书式的类型学——自然事无巨细地被纳入到人的客观观察之中，一种客体化的世界由此产生。它既是现代人类科学认知的基础模式，也是“博物馆的开端”。
《博物馆的余晖》 ,2019 , 布面丙烯，260x340cm
《自然史》，费兰特·伊普拉多，铜版画 （那不勒斯 1599） Dell'Historia Naturale,Ferrante Imperato,Engraving (Naples 1599)
艺术家倪有鱼在象征“博物馆的终结”的画作中挪用了这一开端性的图像，将其宣言置于同一间“珍奇屋”之中。他耗费了近半年的时间用水冲法，一遍遍的戏仿了这一“开端”，并对其成列物做了大幅度的改造，原图中的藏家和访客被删除，只留下空室。原本在墙壁上悬挂的生物标本也被他的作品所替换。这件尺幅巨大、细节饱满的绘画作品由此成为了一张“超级图像”（Hyperimage）。
“超级图像”概念是由瑞士艺术史家菲利克斯·图尔曼（Felix Thürlemann）提出的。这一概念来自于文学理论中的“超级文本”（hypertext）。如果一个文本的诞生来源于多种文本的影响，那么每一个图像也处于众多其他图像的影响之中。图尔曼将超级图像追溯到收藏行为之上，其中同样是在16世纪和17世纪之交，市民阶层的收藏开始大行其道，从而直接促成了珍奇屋（Wunderkammer）或艺术屋（Kunstkammer）的出现。
我们无疑可以在当时众多关于珍奇屋的油画中看到这一千篇一律的场景：收藏家在一个虚构的布满艺术收藏的房间中接待他的客人，并向其展示自己的收藏。这无疑是英国艺术评论家约翰·伯格（John Berger）所说的通过图像对于自己所占有物的永久性展现，甚至是一种夸张的对于尚未占有物占有的意淫。收藏既展示了自己的财富，也展示了自己的学识和品位。这些绘画构成了绘画对于绘画的反身投射，即一种元绘画（Metapainting），通过绘画的方式来创造一种关于绘画的视觉“理论”。（注：theory一词在希腊文中有观察的意思）。
《绘画的凯旋1》，弗朗斯·弗兰肯，1620 Der Triumph der Malerei I, Frans Francken,1620
荷兰画家弗朗斯·弗兰肯（Frans Francken，1581- 1642）1620年的作品《绘画的凯旋1》（Der Triumph der Malerei I）正是这一元绘画的代表。他涉及到了死于1598年的安特卫普的人文主义者和地图学家亚伯拉罕·奥特利乌斯（Abraham Ortelius）的收藏。在画面的左下角我们可以看到奥特利乌斯的头像正被画家弗兰肯的小椭圆形自画像遮蔽了一角，这一小画起到了画家签名的作用。在自画像边上是刻有“FF”的印章，边上满出桌子边缘的是一幅写着“Abraham”的信件，显然它暗示了这一收藏的主人亚伯拉罕·奥特利乌斯。
奥特利乌斯的收藏极其丰富和多元，但在《绘画的凯旋1》中每一张作品是否真的是当时收藏家的藏品还充满疑问。从今天视角来看右下角的一张由杰拉尔德·大卫（Gerard David）所画的一个《金匠的肖像》（Porträt eines Goldschmieds）非常有名，如今被收藏在维也纳艺术历史博物馆中。因为大部分弗兰肯所描绘的绘画中的绘画都是他自己的设计，或者是他同代画家的作品，所以图尔曼认为这一张超级图像的绘画是一张借用奥特利乌斯名义的虚构作品。
《金匠的肖像》，杰拉尔德·大卫，1505-1510 Porträt eines Goldschmieds,Gerard David,1505-1510
而倪有鱼的这张《博物馆的余晖》从今天挪用艺术的传统来说和《绘画的凯旋1》有着异曲同工之妙。它不只是承接了那张表现“博物馆开端”的16世纪的古版画，而且还成为倪有鱼自己创作系统的一张视觉索引（index）图。比如在窗右边墙上悬挂的两件绘画作品《坐标》和《隐居地》可以在贝浩登的展览现场被找到，其中的一件“拱形”装置《永恒的闪电》也是刚刚在余德耀美术馆举行的倪有鱼个展中的展品，而另一件装置《大力神》则出自三年前艺术家受新加坡双年展委托创作的作品。
《博物馆的余晖》（局部细节图） ,2019 , 布面丙烯，260x340cm
《坐标》，2017，布面综合材质，28.6 x 24.7 cm，图片提供：艺术家与贝浩登
《隐居地》, 2017，布面丙烯，27.5x34.5cm
《永恒的闪电》，2018，综合材料，61.5x31x7.5cm
《大力神》，2016 , 综合材料，45x23x5cm
古至今中外，空间中都充斥着不同图像的组合，我们永远在一个复杂的多情景中理解这些图像之间的关系，比如教堂和寺庙中的图像、家居中的图像、美术馆中众多上下左右悬挂在一起的图像，甚至是在书本、报纸和杂志中的图像……因此在实际状况中我们是在看一种复数的图，而绝非“一张”被单独审视的“作品”。复数的图像同样伴随着图像的生产、传播和接受。图尔曼的“超级图像”理论正是去研究这些图组的构成关系，链接（Verlinkung）、超级链接（hperlink）的逻辑。它们在不同的使用中呈现完全灵活和多元，且不断变动的意义。
《雕塑博物馆》, 2019，综合材料，47.5 x 203 x 103 cm
《雕塑博物馆》（局部细节图）, 2019，综合材料，47.5 x 203 x 103 cm
在倪有鱼的个展中，作为索引图的元绘画《博物馆的余晖》引出了一系列配有华丽古董画框的挪用绘画，其中有对于马格里特（Rene Magritte）、梵高（Vincent van Gogh）、基里科（Giorgio de Chirico）、蒙克（Edvard Munch）等艺术史大师作品的篡改与致敬，还有引用了中国宋代的山水图示，并在某些画面中使其二者达成了一种跨文化的融合。金色的“挪用绘画”与同样金色的古董画框相契合，形成了虚构的“古拙感”，使得整个展厅看起来就如同弗兰肯的《绘画的凯旋1》那样伪装成了一个某人的藏品展。
展览现场
倪有鱼不只是在绘画中创造了一个虚构的收藏空间，而且还利用展览布置了一个充满藏品的虚构收藏展。除此之外，展览中的装置《雕塑博物馆》同样针对这一议题，艺术家制作了一个微缩的博物馆现场，众多来自跳蚤市场的小残雕被他重新翻模、切割、重组，当做虚拟的“古雕塑作品”安置在同样迷你的基座上，形成了一个桌子大小的微型博物馆。边上另一件《解剖博物馆》同样引用和微缩化了达明·赫斯特（Damien Hirst）的鲨鱼标本，营造了一个同样桌子大小的迷你展示现场。无论是鲨鱼标本还是马的解剖图像，或是空间本身都处于被剖开展示的状态。它既指涉了《博物馆的余晖》中的那些生物标本，又以一种奇异甚至略带诙谐的方式在调侃当代艺术博物馆的展示机制。
《解剖博物馆》, 2019，综合材料 ，64 x 122 x 67 cm （不包含底座）150 x 122 x 67 cm （包含底座）
1628年奥特利乌斯的收藏由于他侄子雅各布·柯硫斯（Jacobus Colius）的去世而重新分散，图像与图像，作品和作品在整个人类史中的聚散流离是一种常态，它们虽然曾经能够在一个文化下或某位个人手中构成一个互为阐释、互为补充的宇宙，但其关联性也将在失散中被人遗忘，成为隐秘。当它们再度聚合，那种隐秘可能依然保持遮蔽，但也可能被赋予新的意义和内容。在个展“余晖”中倪有鱼完成了艺术家、策展人和藏家的三位一体。金色的画面依然如此闪耀，但博物馆却已经终结。
在余晖照进“博物馆”的今天，似乎每个人都可以是艺术家，每个人都可以是策展人，每个人都可以有一个自己的博物馆。
关于艺术家
倪有鱼，生于 1984 年，2007 年毕业于上海美术学院中国画专业，现工作并生活于上海。2014 年，被授予当代中国艺术奖(CCAA)“最佳年轻艺术家”。曾在世界范围内多个美术馆与艺术 机构展出作品，他的个展包括 :“遗迹”，CFA 画廊，德国柏林，2018 年 ;“倪有鱼 :尘埃绘画”， 橘郡美术馆，美国加州，2018 年 ;“咫尺千里”，贝浩登画廊，中国香港，2018 年 ;“凝固的瀑 布”，康斯坦茨美术馆，德国康斯坦茨，2017 年 ;“漫长的一瞬间”，娜塔丽 · 奥巴迪亚画廊，法 国巴黎，2017 年 ;“北斗 :倪有鱼”，Contemporary Fine Arts，德国柏林，2016 年 ;“水滴石 穿”，台北当代美术馆，中国台北，2015 年 ;“隐力 :倪有鱼个展”，阿拉里奥画廊，中国上海， 2015 年 ;“寸光阴”，南京艺术学院美术馆，中国南京，2014 年 ;“形影不离”，蜂巢当代艺术 中心，中国北京，2013 年 ;“简史 :倪有鱼”，上海美术馆，中国上海，2012 年。他参与的群 展包括 :“中国私语——乌利 · 希克收藏展”，MAK 美术馆，奥地利维也纳，2019 年 ;“似重若 轻”，M+ 美术馆，中国香港，2017 年 ;“仪式精神”，白兔美术馆，澳大利亚悉尼，2017 年 ;“油墨混音 :来自中国大陆、台湾和香港的当代艺术”，堪培拉美术馆，澳大利亚堪培拉，2015 年 ;“Ctrl+N :非线性实践——第九届光州双年展特展”，光州市立美术馆，韩国光州，2012 年。作品被布鲁克林美术馆，M+ 美术馆，新加坡美术馆，白兔美术馆，外滩美术馆，Me美术馆， 阿拉里奥美术馆，希克收藏，DSL 收藏及齐斯拉艺术基金会等机构收藏。
关于作者
艺术家，艺术评论家姜俊
姜俊，策展人，艺术评论家，就职于上海视觉艺术学院。
毕业于明斯特艺术学院（Kunstakademie Münster），获得Prof. Aernout Mik的大师生称号。上海公共艺术协同创新中心（PACC）理论工作室研究员，国际公共艺术协会（IPA）研究员。2019年在中国美术学院获得艺术学博士学位。生活工作于杭州、上海。
（凤凰艺术 独家报道 撰文/姜俊 责编/姚钰琛）
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