作者：宝琳·凯尔
译者：易二三
校对：覃天
来源：The New Yorker（1982年7月12日）
科幻惊悚片《银翼杀手》在开场就宣告，故事发生在21世纪初，而一名所谓的银翼杀手其实是特别警察，负责「退役」（即杀死的委婉说法）「人造人」——如果这些基因工程师制造的强大人形生物违抗禁令，试图逃脱他们在太空殖民地的苦役并出现在地球上。
经字幕提示，我们身处于2019年的洛杉矶，然后斯科特把我们带到了一个地狱般的、幽闭恐怖的城市，它已然变成了纽瓦克市和旧新加坡的结合体。
天空被污染了，而且还有似乎不会停歇的倾盆大雨。空气也透露出一丝腐朽的意味，以至于外部看起来一片漆黑，但当我们来到室内时，反而室外的灯光才是最亮的，巨大的探照灯扫过城市，照进来。
《银翼杀手》
一座巨大的金字塔型摩天大楼（似乎有意模仿玛雅文明和埃及文明的建筑）里坐落着泰瑞公司的办公室，正是该公司生产了那些拥有神奇能量的复制人，他们比人类速度更快、力量更强，而在泰瑞公司的顶楼，烟雾缭绕的空气中也弥漫着灰尘。（这不免让人好奇，为什么这些伟大的发明家不能制造一个小小的复制人来进行除尘的工作。）
影片中大都市的布景十分令人惊叹，细节满满；未来世界犹如黑市，由过去的种种混乱肮脏的东西组成——唐人街，阿拉伯式城堡，时代广场，巨大而吸引人的可口可乐广告，到处都是装饰艺术（Art Deco）风格的霓虹灯，人们的语言模糊混杂。耗资3000万美元的《银翼杀手》是一部梦幻般的科幻电影，有着明确的独特风格，在电影史上占有一席之地。
但我们总会清醒地意识到布景本身的功能性存在，部分原因是尽管腐朽的痕迹很迷人，但我们所看到的东西对我们毫无意义（不过是2019年版的外景场地）。
雷德利·斯科特的场面调度不算太好，我们似乎从来都不知道自己置身于城市的哪个部分，或者它与前后场景的关系（斯科特似乎被困在自己的巷子里，丢失了地图）。而且我们也没有被带入到引人入胜的悬疑情节中，主角戴克（哈里森·福特饰）曾是一名银翼杀手，他被召回去追捕四名已经融入了拥挤街头生活的复制人。（「银翼杀手」一词实际上来自威廉·巴勒斯的一本小说的书名，与电影本身似乎没有直接关系。）
雷德利·斯科特和他的工作伙伴们炮制出了一种非常奇怪的「里脊肉」：除了戴克、印度教派的信徒和一些朋克人士，这里几乎没有白种人（黑人也不多）。这里的人口几乎都是少数族群——贫穷、胡作非为的亚洲人和鱼龙混杂的外国人，这些人看起来也许不是很堕落，但似乎都是次等人。
他们都在卖东西，做生意，挣扎着过日子；他们从不向上看——他们专注于眼前的事情，就像痴迷于拉斯维加斯老虎机的赌徒一样。显然，戴克是一个与众不同的人，因为他是你见到的唯一一个会看报纸的人。影片没有解释太多（除了开场的镜头），但我们得到了一个模糊的印象，那就是更富裕、更得体的人已经离开了这个世界，去往了太空中的斯卡斯代尔（译者注：纽约的富人区）。
时间是距离今天四十年后，我们来到了一个可怕的电子贫民窟，而《银翼杀手》从来没有问过，「这一切是怎么发生的？」这部电影把这个肮脏的、退化的未来视为一个既定的结局，没有留下任何质疑的余地，预设的前提就是，人类已经完全成为了地球的破坏者。过去的科幻电影往往是乌托邦式或警世式的；这部电影似乎漠不关心、无动于衷，或许像一部分观众那样，乐于看到这种中世纪式的未来——略带复仇意味的满足感。
然而，这幅连环画的边缘潜伏着一个主题：作为人类意味着什么？在追踪这些被认为没有任何感情的复制人时，戴克发现，他们不仅遭受着痛苦，而且热切地想要活下去，他们甚至不乏慷慨之举。他们比留在地球上的拾荒者更有人性。或许斯科特和两位编剧汉普顿·范彻和大卫·皮尔普斯之所以迂回这个主题，是因为它带有新法西斯主义的色彩。
但这个潜藏的想法是影片中看起来唯一有点意思的，而且它有一个强大的视觉基础：当一个人造的人看起来就像一个天然出生的人——甚至连肉眼也无法分辨出他们——你如何定义两者的区别？
斯科特令人毛骨悚然、充满压迫感的画面需要某种超越一切的想法——除了滑稽的噱头，比如让戴克以哈密特或钱德勒小说中的那种孤独侦探的方式来讲述这部电影。影片的旁白，据说是后期添加的，听起来很滑稽，而且破坏了画面的视觉效果。对白也处理得不好。斯科特似乎不知道如何在电影中使用语言。
《银翼杀手》是一部没有悬念的惊悚片；它似乎是自己对硬件、微缩模型和遮罩的创新性使用的受害者。
在某种程度上，斯科特和其他人肯定认为整个叙事并没有那么重要；也许是范吉利斯所创作的在烟雾中轰鸣、淫秽和狂暴的配乐让他们相信，即使故事的关键部分缺枝少叶，观众也会被打动。范吉利斯给这部影片注入了太多的黑色电影元素，以至于偶尔盖过了斯科特的影像。
《银翼杀手》没有直接将你引入故事；它迫使你处于被动。它带有一种后人类的感觉，让你置身于这个扭曲的城市迷宫，并让你坚信有什么不好的事情即将发生。有些场景似乎暗藏着许多潜台词，但没有任何文字，也没有语境或背景。这种奇怪的、预兆性的气氛，不免让人联想到尼古拉斯·罗伊格的作品，但罗伊格常常会穿插性的表述。
而对斯科特来说，就只是呈现一些令人不快或丑陋的东西。令人眼花缭乱的机位角度（我们似乎总是从危险的高度往下看），以及在街道上飞来飞去，在高楼之间直线上升、下降，给我们一种挑逗般的眩晕感。然而，斯科特不止于此。他使用了极不平衡的角度，确切地说，产生了一种让我们准备好应对恶心感受的恶心，就像戴克看到的那样。
而且，也许是因为对「什么是真正的人类」的追问，影片仍然让戴克和我们目不转睛。（主人公的探寻之旅包括：拜访为泰瑞公司基因工程师提供人眼的眼睛设计者，他是一位身材消瘦的中国老人——仿佛造眼是一门古老的艺术。也许泰瑞公司在西贡捡回了一些使用过的手肘。基因工程是从活细胞组织中制造复制人奴隶的方法，看起来就像在汽车残骸上操作那般随意。）
在尼古拉斯·罗伊格的电影中，角色被掏空了，他们以一种诱人的方式变得柔软而中性；而斯科特挤压着他的角色，他设置的恐惧让你期待一些释放的时刻，同时你又清楚这不是你想要的释放。
我们所能挂念的就只有戴克，而影片似乎在签下哈里森·福特时就认定他的角色已经完成。戴克住的单身公寓出自建筑师弗兰克·劳埃德·赖特的手笔，带有一些玛雅文化的符号。
除此之外，我们了解到的关于他的唯一事情是，他莫名其妙地掌握了私家侦探的行话，他还结过婚，而且他厌倦了追杀复制人——这已经开始让他感到恶心。（他公寓里的钢琴上有几十张家庭照片，但它们都是奇怪的老式照片——似乎可以追溯到19世纪——我们不知道那些人都发生了什么。）
影片的视觉范围使得戴克在追踪四个复制人（两男两女）的过程中，从一个奇怪的地方奔赴另一个奇怪的地方的琐碎情节显得有点捉襟见肘，但他与女性复制人的接触却相当有火花。乔安娜·卡西迪饰演的祖拉是一个舞蛇女郎，她表现出了她在《大侦探》中的迷人与风骚。（没有人比乔安娜·卡西迪更像一个类人类；她扮演的祖拉不是作为一个成年人制造出来的——而是由她的痛苦经历塑造的，这就是她的银幕形象。）
而且，在一个真正令人感到震撼和惊奇的情节中，达丽尔·汉娜扮演的杂技演员普里斯，表演了一番朋克风格的、奥林匹克式的体操特技。
两个男性复制人给电影带来了麻烦。里昂（布里翁·詹姆斯给这个角色赋予了令人紧张的谨慎和深度）在泰瑞公司找到了一份工厂工作，但他的新雇主怀疑他是一个叛逃的复制人，并给他做了一个非常复杂的测试，简而言之，主要是通过测试他处理有关自己早期生活的问题时瞳孔的收缩来检查他的情绪反应。但这个复制人检测器的测试发生在影片的一开始，我们还不知道复制人根本就没有所谓的早期生活。
这似乎毫无意义，因为泰瑞公司肯定保存了他们的产品图片记录，事实上，当警察命令戴克找到并退役那四个复制人时，就给出了清晰的人物照片。
将这种测试留到影片后段可能会更好，比如当戴克对一个漂亮的黑眼睛女人——泰瑞公司的助手瑞秋（肖恩·杨饰）产生怀疑时。瑞秋有一双眼药水旧广告里会出现的那种眼睛，看起来比电影中的任何人都更像木偶，因为导演试图模仿斯登堡给黛德丽摆的姿势，但她救了戴克的命，甚至为他弹钢琴。（她也抽烟，但整个氛围给人的感觉是没有人不抽烟。）
瑞秋穿的是男人味十足的垫肩套装，以及四十年代电影中的职业女性那种光滑、僵硬的发型和超亮的口红；她的肩膀甚至在她进入房间之前就出现了。不过，她的角色写得很蹩脚；她一开始很冷静，但她在银幕上的大部分时间都是一副陷入苦恼的莫名其妙的样子——眼泪汪汪又饱含渴望——她从来没有说过一句俏皮话。我认为她甚至没有机会笑。
影片的制作班底似乎还没有学会那种奇妙而简单的技巧，即通过让一个角色讲笑话或让他对一个笑话做出过度反应来拉近他们与观众的距离。如果我们所看的人与我们相距甚远，他们可能不过是一个不在场的人的影子。
唯一能表现出多种情绪的角色是第四个复制人罗伊·巴蒂，由高个子、蓝眼睛、金头发的荷兰演员鲁特格尔·哈尔饰演，在影片中，他的头发是柠檬白的。哈尔似乎一直盯着人看；他的嘴角还挂着不祥的微笑，既可以像一只疯狂的猫头鹰一样呜呼，又会像一匹狼一样嚎叫，有时他又会把自己当成潘神，或钉在十字架上的耶稣。
他处于极为愤怒的状态，或许是由于复制人的寿命仅为4年，在电影中像一个邪恶的雅利安超人一样悄无声息地出现；他给这个角色带来了一种错误的张力——一种老朽的、自知的讽刺，这种讽刺夸张得带有一些瓦格纳风格。他那癫狂的表演是一场无意识的滑稽剧，但显然被导演视为伟大的表演，尤其是当哈尔变成高贵的受害者，摆出一尊巨大雕塑的姿势时。（在那么大的雨中，他居然没有生锈，真是个奇迹。）
这一场戏特别有趣，因为可怜的哈里森·福特的一只手的手指断了，只能用他唯一一只健全的手奋力抓着一幢高楼的檐口——那时你可能已经忘了他是哈里森·福特，这个演员曾以他无限的幽默感吸引观众，而眼睛圆睁的哈尔则滔滔不绝、高谈阔论。福特就像错误地出现在《阳光下的决斗》的高潮部分的哈罗德·劳埃德一样。
雷德利·斯科特可能没有注意到，当哈尔出现在银幕上时，镜头似乎停滞了，时间也中断了，因为整部电影给你一种没有进展的感觉。戴克的任务似乎没有什么特别的意义。
他想拯救谁呢？那些城市下水道里的鼠人？他们被表现得如此没有人性，他们的生死似乎完全不重要。戴克和雷德利·斯科特一样对他们毫无同情。他们只是影片中蓝灰色、重金属等看似很有魅力的时尚元素的一部分。铅制飞艇可以漂浮在烟雾弥漫的空气中，也许影片制作者的大脑也是如此。
戴克为什么要参与这次紧急追捕？反正这些复制人都要过期了。影片制作者们的所有心思肯定都放在了布景上。显然，这些复制人回到地球是有动机的：他们想找到泰瑞公司——他们希望能延长自己的寿命。
因此，如果警察想抓住他们，所需要做的就是等待他们出现在泰瑞公司大楼。而我们的王牌银翼杀手戴克，为什么没有想到，如果复制人不能延长他们的生命，他们可能想为自己的奴隶身份复仇，而他所做的一切都是为了保护泰瑞公司？你可以想象出这个故事是如何呈现的，戴克是为泰瑞公司做脏活累活的替罪羊；但是，你无法弄清楚为什么泰瑞公司做出更好的防护工作，以及为什么电影没有把情节串联起来。
《银翼杀手》甚至在你看着它的时候就已经开始陈腐了（你可能还会注意到它与弗里茨·朗的《大都会》和冯·斯登堡的打光技术，以及波兰斯基的《唐人街》和费里尼的《罗马风情画》作品的关系）。
影片中也有一些非凡的画面——例如，当摄影机放置在洛杉矶著名的布拉德伯里大厦的铁栅栏上时，这些铁看起来被扭曲了形状。这些画面还包括住在荒废大楼里的一个孤独的、病态的年轻玩具制造商塞巴斯蒂安（威廉·桑德森饰）的部分镜头。
塞巴斯蒂安用生产复制人所采用的技术为自己制造了活生生的玩具伙伴，由于这些玩具的首次亮相非常吸引人，我们等待着再次看到它们的行动。而当无辜的、友好的塞巴斯蒂安遇到危险时，我们期待着这些玩具来帮助他，或者会为他感到不安、悲痛，或者在稍后的情节里为他的遭遇进行复仇。
在我们的潜意识里，会认为影片制作者不会费尽心思设计出一大批玩具伙伴，只是为了把它们忘掉。但这部电影错失了它所建立的少数期望，而无形增加了观众的自暴自弃——电影本身似乎是腐朽氛围的一部分，《银翼杀手》没有任何东西留给观众——甚至没有一秒钟为塞巴斯蒂安感到悲伤。影片并没有从人性的角度考虑过。
如果有人提出检测人类的测试，也许雷德利·斯科特和他的合作伙伴们应该躲起来。就像影片中无所不在的烟雾，你会觉得似乎每个与之相关的人都需要清理一下自己。