一
“乐教”这个词，在理解上颇有歧义，因常会与“音乐教育”相混。实则音乐教育云云重在音乐本身乐理、乐器、乐史、乐谱、唱法、演奏法之教习。与古人所说之乐教无甚关联，甚且乃是乐教之对反，强调音乐本身，而嗤诟传统乐教将音乐作为教化之工具。
传统乐教所重，一是与礼制相关，其次是强调乐的功能。这并不就是以音乐为工具了，而是说音乐本来就具有强大而特殊的功能，可以产生移人情性之效果，故推而广之，足以移风易俗。这种功能乃音乐本身所具有，因此我人须善用之，使其朝美善的好方向走。如此，音乐固然能更好地发展，社会也将日益淳化向上。
因此，乐教云云，必是美善合一的，有其道德意涵，期望改造社会。同时指向了音乐本身节奏旋律之美与性情风俗之善。孔子说文王之乐尽善尽美，义即在此。与泛说的“音乐教育”不同，与“音乐的教育功能”也非同一概念，并不仅限于教育功能。更准确的释义，毋宁是：礼乐教化。
可是一谈到礼乐教化，大家都只想到古代。我清查了台湾所有博硕士论文，涉及乐教者，全是讨论先秦两汉；两岸有关乐教之专著也都如此，少数例外，大约仅有何名忠《国父思想与我国乐教》（一九六六，台北幼狮公司）之类。关于乐教的论文，情况大体相同。
古今情况不好比较，不过近百年其实不是一般人所以为的乐教衰微期，而是极兴盛之期。许多人慨叹近百年礼乐教化不彰，实况亦非如此，另有脉络可寻。
音乐从来就不是中立客观的，推展什么音乐，就代表想推广什么文化内容。近代人常批评传统乐教是以音乐为政教之工具，其目的绝不是想建立无意识形态的音乐体系，而是要推广属于他们自己的乐教。因此乐教阵营纷然竞出，蔚为大观。嗣下我便将略为寻绎。
二
论近代音乐，尤其是谈到音乐教育，基本上均由“学堂乐歌”讲起。但学堂乐歌实非发端。近代音乐教育之始，由体制看，正是学堂建立之时。
清光绪二十九年（1903）张百熙、荣庆，与张之洞重订《学堂章程》（即癸卯学制），十一月上《重订学堂章程折》。在各种学校章程之外，并有《学务纲要》。其中首次提到了音乐课程：
移风易俗，莫善于乐；秦汉以前，庠序之中，人无不习。 今外国中小学堂，师范学堂，均设有唱歌音乐一门，并另设专门音乐学堂，深合古意。惟中国古乐雅音，失传已久。此时学堂音乐一门，只可暂从缓设，俟将来设法考求，再行增补。
显然拟定学制诸公所秉持的仍是秦汉以来的雅乐传统；所思考的音乐教育，也仍是《周礼》大司乐以「乐德、乐语、乐舞」教国子的那一套。 这时，虽然古乐难寻，诸公却认为无妨，可以歌诗代之，此即《中小学堂读古诗歌法》所说：
外国中小学堂，皆有唱歌音乐一门功课，本古人弦歌学道之意；惟中国雅乐久微，势难仿照。然考王文成《训蒙教约》，以歌诗为涵养之方，学中每日轮班歌诗。吕新吾《社学要略》，每日遇童子倦怠之时，歌诗一章，择浅近能感发者令歌之。今师其意，以读有益风化之古诗列入功课。……皆有合于古人诗言志，律和声之旨，即可通于外国学堂唱歌作乐，和性忘劳之用。
此段叙述，分别见于《奏定初等小学堂章程》《奏定高等小学堂章程》《奏定中学堂章程》《奏定初级师范学堂章程》，文字全同。每日歌诗的目的在于「和性忘劳」，以为「涵养之方」，显然更重视音乐的道德功能。
除了每日歌诗以外，当时课程场所出现音乐的另一场所，是在经学课里。光绪三十二年（1096）《学部奏请宣示教育宗旨折》要求：
无论大小学堂，宜以经学为必修之课目，作赞扬孔子之歌，以化末俗浇漓之习；春秋释菜及孔子诞日，必在学堂致祭作乐以表欢鼓舞之忱。
它沿袭着先秦乐教传统，一望可知。这时，对学堂音乐课程之设计及期待，显然都仍本于儒家礼乐教化的老传统。可见教育体制虽改，其底质并未变易，属于新瓶旧酒型的。
不过，各学堂章程虽曾将音乐列入课程，但内容及实施办法均极模糊，既无授课钟点的规定，也无授课程度的要求。要到次年──光绪三十三年（1907），系统化的音乐课程才首度出现。
三
光绪三十一年，学部成立 ，将女学纳入职掌。三十三年，增定了《女子师范章程》及《女子小学章程》，首次将音乐一科列入课程。
在《女子小学章程》里，音乐列为「随意科」，可以「斟酌加入」。《女子师范章程》则不然，音乐课首次列为正式课程，并载明授课时数为「一、二年每周一小时，三、四年每周二小时」。
这是近代中国在政府主导之下，有系统的音乐教育的开端。《章程》规定「学习平易雅正之乐歌，凡选用或编制歌词，必择其切于伦长日用有裨于风教者，俾足感发其性情，涵养其德性」，亦延续了乐教的思路。
然而，具体教法改变了。授课程度明白记载了单音歌、复音歌的教学，以及表谱的使用。表示官方已经接受了西化的音乐教育内容。
这种延续儒家礼乐教化思想而又有新时代改变印记者，并不只清政府及上层士大夫这一面在做。例如有个秦腔班子“易俗社”，就显示了大众戏曲社团走这个路子的，在民初二三十年间其实甚为普遍。
易俗社，李侗轩、范紫东、孙仁玉等1912年8月创办于西安，以“移风易俗，辅助社会教育”为宗旨。按科班制招收学生。首先对剧本进行改革，不演迷信和淫荡猥亵、伤风败俗的戏。剧本多属自编，大、小五百余种。如《颐和园》《双锦衣》《三滴血》《金莲痛史》《柜中缘》等。在继承传统的基础上有所发展。
从国外归来在中学教音乐的沈心工（1903年回国任教）、李叔同（1910年回国任教）等人，就是在这个基础上再往前走。这就才出现“学堂乐歌”。
起初多是用日本和欧美的曲调填词，后来或用民间小曲填词，或新创作的。其内容或要求“富国强兵”“抵御外侮”，或宣传破除迷信、妇女解放，或传授科学文化知识、宣传民主和提倡科学文化思想。
随着学堂乐歌的发展，西洋的歌曲、演唱形式、钢琴、风琴、小提琴等乐器、新的记谱法―—五线谱和简谱、西洋音乐的基本乐理等皆由学堂传授而逐渐扩及于社会，影响深远。著作有沈心工编《学校唱歌集》（1904）、曾志忞编《教育唱歌集》（1904）、辛汉编《唱歌教科书》（1906）等。著名的歌曲有《中国男儿》《何日醒》《男儿第一志气高》（又名《体操——兵操》）《黄河》《革命军》《祖国歌》《送别》《春游》《苏武牧羊》《木兰辞》等。
事实上这也仍是乐教，有更多社会意识内容及道德指向性，只不过与清朝政府提倡的乐教大不相同罢了。
清政府主张的歌诗雅乐，民间传统戏曲界的教化观，内涵是传统儒家式的伦理价值。学堂乐歌、美育所宣扬的，则是面对西方现代文明冲击后的响应。
响应的内涵，一是对现代性的追求，如科学、民主、民族国家的建立等；二是对现代性之反省。如蔡元培所说“以美育代宗教”，讲的就是现代人在人天破裂、远离上帝之后，价值当如何归止的问题。美育便因此被拿来做为救赎之用。同理，西方现代社会之扩张，我国深受伤害，因此音乐也应用来救赎，挽救国族之沉沦。
这时，他们对现代性，乃是既迎又拒的。接受着西方音乐之全部体系，而又想在此中找到民族的地位。其方法与态度，可以国乐改进社为代表。
国乐改进社，1927年由刘天华和郑颖荪、吴伯超、曹安和等三十五人发起；成立于北京。以改进国乐并谋其普及为宗旨。提出“借助西乐，研究国乐”（《国乐改进社成立》发刊词）, “—方面采取本国固有的精粹，—方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出—条新路来”（《国乐改进社缘起》）。
社员中部分为干事社员，从干事社员中选出执行委员会领导全社活动。执行委员会设总务、文书等股。刘天华任总务主任，负责总管全社日常事务。又聘蔡元培、萧友梅等为名誉社员。对收集、整理、研究和发展民族音乐曾有较大的计划和设想，如建立图书馆、博物馆，“创设学校，组织研究所”等。其实际活动为：（l）演出。如1928年1月12日在北京饭店举行音乐会，演出古琴、琵琶、二胡独奏、合奏等，是“五四”以来较早的重要的—次以民族乐器为主的专场音乐会。此后还举行过多次演出。（2）编印会刊《音乐杂志》。
国乐改进社以外，基本上用西乐，可是兼收改编民间曲调者，指不胜屈，其原理均应由我所说的这个脉络看。
与此相桴应的是美育思想。蔡元培的“以美育代宗教”说，事实上即是乐教说的现代版。提出后，哲学界、宗教界评价不高，附和者少，音乐界却十分响应。
1919年由吴梦非、刘质平、丰子恺等在上海发起，联络各地艺术教师组成中华美育会。先后有京、津、宁、沪及全国十多个省的许多中、小学和师范学校艺术学科教师参加。分责任会员（吴梦非、刘质平、丰子恺、刘海粟、欧阳予倩等三十人）和普通会员（一百二十余人）两种。利用暑期为中、小学音乐教师开设图画音乐讲习会等。出版会刊《美育》杂志。
四
然而，这条路实又不止是现代性及其反省，更有其前现代之渊源，脉络还应上溯西方悠久的宗教传统。
西方天主教之传教，基本上仰赖音乐，因彼时信徒大抵不识字，且不能自己阅读《圣经》，故传教主要靠礼仪与音乐。这便是西方乐教或礼乐教化的大传统。
其礼仪，以弥撒为最高。弥撒分圣道礼和圣祭礼。前者由聆听圣经、神父宣讲、解释圣经组成；后者是奉献面饼和葡萄酒，祝圣说是耶稣基督的圣体和圣血，分发给在场人领受。圣歌则安排在这之间。弥撒前半以歌颂赞美圣言（圣道）为中心，有几首特别重要，一定要用：《垂怜曲》《光荣颂》《信经》。神父讲道后进行后半，要唱《圣哉，圣哉》、《信德奥迹》和《天主经》、《天主的羔羊》。天主教的弥撒有四种大礼弥撒，其中重大礼仪和重大节日时做的大瞻礼全部是在唱圣歌中进行的。
天主教徒每日还有功课，教友只作早课、晚课，神职人员的日课有六部分，早、晚祷除念经外，还要唱圣咏三首及颂唱《赞主曲》和《圣母谢主曲》。
来中国传教，他们也依循这种办法。元大德九年（1305年）在北京的意大利总主教孟德高维诺就开始办学堂训练中国儿童。他曾给欧洲同学会修士信中说，“我建一学堂，收养儿童150名，都是七八岁上下的孩子。我刻意陶养他们，教以拉丁文和希腊语，现有11名已熟悉大日课经，同我一齐咏唱达味圣咏，按时鸣钟，如同修院无异。有时我因公外出，他们也能按时唱经不缺，堂在宫阙左近，皇帝每闻童子唱经，声和清雅，即为之色喜”。
明代，天主教音乐亦随天主教传入上海，以徐光启为首，开始编译汉语经文，形成经文念诵，成为中国天主教的特色。
清道光以后，大批外国传教士涌入，设立传教区，建教堂，修道院，办医院、学校，建天文台、博物馆，出版宗教书刊。至民国12年（1923年），江南天主教徒已达89万。
教会中颂唱圣歌均用风琴、电子琴或管风琴伴奏，不用钢琴。因为风琴、管风琴更能体现庄严、崇高的感情，表达对神的崇敬。清咸丰十年（1861年），上海董家渡大堂开始自制的竹管风琴。此后洋泾浜和徐家汇天主教堂的大管风琴，原件均来自法国。
天主教所创办的男女小学均附设读经班。培养了一批唱经人员，成为天主教堂唱经班的基础。上海天主教所咏唱的圣歌，均为普世教会所通用的拉丁文原作，仅将拉丁文歌词音译成汉语拼音来唱，此类乐谱迄今仍保留在一些教堂中。
天主教经文和圣歌，虽然中国人看来诘屈难懂、句法不通，但从天主教士皆不肯修改，也反对把原先用文言文或韵文译成的经文、教理问答及以汉语拼音咏唱的圣歌改为各地区方言，他们怕方言编写会受到文人学士的蔑视，这种状况一直延续到民国初年。
随后有人提倡用中国民族风格来创作圣歌。其中最出名的有江文也作的《弥撒曲》，但未能推广。后有人尝试将圣歌通俗化，大众化，并由歌唱家周小燕、喻宜宣灌录圣歌《夜思》、《晚祷》等。40年代还出版了贾乐山编辑的《大众唱》圣歌本。但天主教音乐通俗化普及化一直不成功。
传教士来中国后，会根据宗教需要，组织音乐家在宗教仪式中演出，另还积极组织其他音乐活动。如19世纪60年代，徐汇公学兰廷玉神父就发起组织了徐家汇乐队。这支乐队是由中国演奏员组成的，乐器都从法国运来。光绪二十六年（1900年），徐家汇土山湾孤儿院也建了一支铜管乐队，一直维持到1949年。
基督教之乐教形式基本同于旧教。唯教派众多，各有不同的历史背景、礼仪传统和信仰特点。因此，各派的崇拜礼仪、聚会程序，各有自己的程序和要求，礼仪中所采取的音乐也不同。例如主日崇拜，唱诗班，讲道人和主礼人进堂入座时先即奏序乐。然后会众唱圣诗。在各种崇拜程序如默祷、祷告、读经、证道、报告、祝福、奉献、宣信之间又插入或由会众同唱的圣诗。在农村教堂和一些小教堂中，没有风琴和唱诗班，则仅由会众献唱圣诗。圣诞节更以唱各种圣歌及圣诞歌曲为崇拜的主要程序，读经、祷告等占时不多。
17世纪以前，天主教以唱诗来赞神，唱的都是拉丁文的圣诗，歌唱是修道士的专职，教徒不参予唱。自从马丁•路德进行宗教改革以后，教徒才参与共唱圣诗，圣诗的内容也由拉丁圣诗演化成目前的赞美诗（现今的赞美诗由3部分组成：韵文诗篇。将圣经或诗篇改成有韵律的诗句，表达旧约诗篇作者的经历与环境；圣诗由诗歌作者所写的诗篇作成，用以表达唱者的思想感情；福音诗歌，表达信徒的经历与拯救及劝勉，曲调单纯，经常带有副歌）。
清嘉庆二十三年（1818年）清代禁教时期，英国传教士马礼逊在广州编译了一本《养心神诗》，共印300册，收有赞美诗30首，这是新教传入的第一本赞美诗集。此后由于基督教会在上海设立印书馆和书局，上海逐渐成为出版赞美诗的集中地。
民国20年（1931年）4月，由中华基督教会、中华圣公会、美以美会、华北公理会、中华浸礼协会及监理会六公会委派代表组成“联合圣歌编辑委员会”，共23人，其中从事音乐的有杨荫浏、周淑安、李抱忱等，其目的是“欲产生一足以表现中国全体基督徒教会赞美与最高尚的热诚之诗本……。在各教会中，增高中文圣歌之质……”。
民国24年3月，这本题名《普天颂赞》的圣歌集终于定稿。共收圣歌514首，其中译述452首，创作62首。在创作作品中，有两首古代作品：一是“大秦景教三威慕度赞”，是从敦煌石窟发掘出来的版本；一是清初画家、天主教司铎吴渔山的《仰止歌》，民国15年由裘昌年配上中国传统乐曲“云淡”的曲调。其余都是中国教徒的创作。还有的选自其他圣歌集及民国所编宗教杂志及礼拜仪式中。
《普天颂赞》凡曲调548阕，其中474首取自欧美，2阕取自日本，中国化曲调共72阕。有5阕取自古琴《阳关三迭》《极乐吟》及词调《满江红》《如梦令》以及吟诗调，另有7阕取自古代流传的曲调，二阕民间流行的曲调，其余23阕均系外国教士仿真中国音乐风格之作。其中尚有34阕是杨荫浏、李抱忱、周淑安、杨加仁、马革顺及其他七位国人所作。《普天颂赞》由上海广学会出版发行，自民国25～37年刊行二十版，共发行文字本、线谱本、简谱本及四声简谱本共43.7万册，颇见盛况。
五
由这简要的叙述看，各位就不难发现西方宗教音乐正是清末民初乐教的主力，以乐宣教，阵营庞大，后来在中国音乐研究上贡献良多的一些大家，如杨荫浏、李抱忱都出于这一阵营。
民国初年，世俗的音乐教育、音乐活动，以这个体系为主要推动者。教会和外籍音乐人，在此中扮演过重要角色。
例如蔡元培和萧友梅于 1927年在上海创立了我国第一所高等音乐学府上海国立音专。当时声乐方面除周淑安外，有一位外籍声乐教师斯拉维阿诺夫夫人（Mrs Slavianoff），后来，1931年俄籍男低音歌唱家苏石林（Vladimir Shushlin）和留美归国的应尚能也被聘至音专任教。
这时，北京有四所教会中学（汇文、木真、育英、贝满）音乐活动的开展非常突出。育英中学最早的音乐教师是李饱尘（李抱忱），贝满中学的音乐教师是外籍的勒姆太太（Mrs Lum）。
李抱忱毕业于燕京大学，编过数本唱歌集并翻译过很多歌曲。1927年还由他们两位出面联合几所教会学校以及燕京、清华的大学生在故宫太和殿前演出了400多人的大合唱。唱的歌曲有五个声部轮唱的英国民歌《夏天来到了》（Summer is come）等。
20年代末燕京大学迁到海淀区后建立音乐系。三十年代初范天祥夫人（Mrs Waint）在燕大教声乐课。学生有杨荣东、刘俊峰、祁玉珍等。杨荣东除组织大型音乐活动外，还多次担任《弥赛亚》《创世纪》等清唱剧的独唱。燕大还有声乐教师史密斯夫人（Mrs Smith），意大利人撒埃迪夫人（Mrs Saelli）。北京女子师范三十年代改称为北京师范大学，音乐系主任是张秀山，主要教师有俄籍霍尔瓦特、德国人保尔（Bauer）等。据李抱忱自述：
作者（在燕京大学）的钢琴教授一共有三位，音乐系主任范天祥博士（Bliss Wiant），苏路得教授（Ruth Stahl），和魏德邻教授（Adeline Veghte）。声乐教授是化学系卫尔逊教授的夫人（Mrs. E. O. Wilson）。每年燕大合唱团演唱「弥赛亚」时，都由卫夫人担任次高音独唱。音乐史、和声学、和教学法，都由苏教授担任。因为这四位恩师为作者立下的好根基，作者后来到欧柏林音乐学院继续深造时，才能得到音乐方面的二十四个承认学分。
30年代中期一些大型清唱剧主要也是外国人演唱。40年代以燕大毕业生为主在公理会礼堂演出了《弥赛亚》，领唱为祁玉珍（S）、伍文雅（A）、刘俊峰（T）、杨 荣东（B），钢琴伴奏是司徒美媛。1944年由周冠卿和杨荣东翻译和组织排练完全由中国人演出的《创世纪》领唱为祁玉珍（S）、刘俊峰（T）、利瓦伊勃 （B），以后几乎每年春天都唱《创世纪》，冬天都唱《弥赛亚》。女高音王复生和男高音王纯芳也参加过这类演出。当时北京的音乐演出场所，一是教会的礼堂如亚斯礼堂等，一是北京饭店礼堂，还有协和医院的礼堂。
如斯种种，均显示了当时外国人与教会在中国乐坛的地位与作用。这个现象，当然也就造成了中国传统音乐的暗淡．李抱忱在1945年曾有机会为古琴名家查阜西记谱，据他说：
他弹一句作者记一句的把五个古琴谱（「潇湘水云」、「鸥鹭忘机」、「普庵咒」、「慨古吟」、「梅花三弄」）一音一音的记下来，总算对我国和声有了初步的认识。
以查阜西先生的琴学造诣，有此机会近距离聆赏，对传统音乐略有爱好的人都应欣喜陶醉，然而李抱忱却只对和声作了一些理解，至于《潇湘》《梅花》这一类曲子的历史源流、高远韵趣，都不在他的兴趣之中。其他音乐学者大抵亦然。
六
受西方宗教音乐体系影响的还不止此，佛教音乐之改革，亦由于此。
民国19年（1930年）以后，弘一（李叔同）、太虚合作的《三宝歌》是中国第一首创作的佛教歌曲。此后即出现了大量新创作的佛教歌曲，有正规的曲谱，有现代乐器伴奏，称之为“新梵呗”。仅上海一地就编辑、出版了极多佛教歌曲集（包括梵呗曲谱）。如《清凉歌集》，弘一大师撰词，由他的学生俞绂棠、潘伯英、徐希一、刘质平和唐学咏等作曲。线谱本，民国25年10月由上海开明书店出版；《妙音集》，民国32年上海大雄书局出版，是《清凉歌集》的简谱本；《海潮音歌集》第一集、第二集，1950年、1953年上海佛教青年会少年部编辑，上海大雄书局出版等。
佛教界也学西方教会那样，通过电台播音和举行音乐会传播佛教。20世纪30年代，上海赫德路（今常德路）418号“觉园”内，即有座呼号为XMHB的佛音电台，以980千周频率每天上午由居士杨欣连、朱锦华等诵《金刚经》，逢周日诵《华严经》，并接唱梵呗《华严字母》。而佛音电台的开始曲则是黄自编的合唱歌曲——《佛曲》。此后，由郑颂英负责集资，在中国灌音公司录制佛教唱片10多种。在大来、光明（后改为妙音）电台念诵早晚课节目时进行播放。
僧众和佛教徒所唱的香赞，还有不少用着南北曲的曲牌，如《戒定真香》调寄《挂金锁》；《戒定慧解脱香》调寄《豆叶黄》；《香供养》调寄《一锭金》或《望江南》。钱仁康在《法音宣流》中所编配的佛教歌曲中，也有一些采用民间歌曲曲调的。如《生的扶持》调寄福建民歌，《投宿》调寄陕北民歌，《雀巢可俯而窥》调寄河北民歌，《惠而不赞》调寄江西民歌，《杨枝净水》调寄扬州民歌等。又，赵元任利用《焰口调》的音乐，创作爱国歌曲《尽力中华》；黄自编曲的《佛曲》，曲调取自昆剧《思凡》，原非佛教歌曲，但由上海佛音电台用作开始曲后，便成为名副其实的“佛曲”了。
七
以上儒家的、基督新旧教的、佛教的、新文化现代性的四种乐教路数，都不只着眼于音乐艺术，都有传教的目的。
其中儒家一型，声势最弱。因为后三者彼此颇有交集，意识、方法、表现形式，乃至音乐本身均有相互迭合、彼此支持、同声相应之处；儒家乐教，随着儒家的礼教在五四运动以后大受抨击，地位及作用亦罕有人提及，传统音乐甚且成为了被改革的对象，情况益形凄惨。
但时局毕竟已渐生变化。五四运动及现代化狂潮激起的反省力量逐渐凝聚，民国二十年国民大会上即开始有人提案要恢复读经了；二十三年，中央通令全国恢复孔子诞辰纪念，且派人亲去曲阜祭孔，又重修孔庙，优待圣裔。二十四年一月，何炳松、萨孟武等十位教授更发表了《中国本位文化建设宣言》。显示社会上已渐有向中国传统文化回归的意向，不认为可以全盘西化。对现代化所代表的价值虽还不至于产生批判质疑，却已认为中国传统不可完全抛弃。
抗战军兴，民族主义气氛益发激昂。国民政府又在一九三四年推出新生活运动。该运动强调“礼义廉耻”这种传统儒家伦理，而以三化为实践之行动指引。三化，指生活艺术化、生产化、军事化。艺术化放在第一位，讲的就是要如古代推行六艺（礼、乐、射、御、书、数）那样，以艺术陶冶国民，以达“整齐完善，利用厚生”之目的。因此，当时创作了许多歌曲。如《新生活》《好国民》《国民道德》《有礼貌》《扶老助弱》《勇于认过》敬尊长》《明是非辩曲直》《爱弟妹》《意志要坚定》《见义勇为》《遵守秩序》《纯洁的心》《自省歌》《爱惜公物》《公共卫生》《整容仪》《衣服要朴素》《成功告诉我》《节俭》《身体常运动》《吃饭时的礼貌》《节饮食》《室内的卫生》《正当的娱乐》《用国货》《实行新生活》《新生活运动歌》《新生活须知歌》《青年服务团团歌》等。
在新生活运动的成败与评价是另一个可讨论的话题，但无论如何，它代表一种乐教形态的发展。蒋中正先生深受阳明学之影响，留学日本，对其武士道精神亦颇有体会，尔后又接受了基督教之价值观。因此他的乐教，既有回归传统儒家礼乐教化之一面，也有基督新教入世禁欲之精神，以乐教宣扬生活礼仪、见义勇为、健体洁心、爱国奉公，更与学堂乐歌以来之办法脉络一贯。基督教教会之所以支持其运动，遂也不难理解。
例如传教士牧恩波认为新生活运动是“一个要使中国实现现代化，使中国的家庭成员获得平等权利的运动，并以此使中国不断进步，获得国际上的平等权”的行动。1934年5月，教会刊物《教务》杂志也发表文章认为:“中国伦理道德正在发生着急剧的变化”，新生活运动则是“中国人自信的一种外在表现，他们相信他们有能力按照自己的意愿来处理好自己国家的事情”。福建基督教大学的罗德里克•斯科特曾说:新生活运动之所以如此重要，主要有两个方面，“一是它已成为了一种民族复兴的标志，二是成为了中国人追寻科学精神的标志”。基于这样的认识，传教士们对于新生活运动的热情不断高涨。一些传教士于是在教会决定前就开始与政府合作，参与社会实践。也有一些传教士对新运进行广泛的宣传。教会1935年更在回复新生活运动总部的信中明确表示“中华全国基督教协进会决定接受新生活运动总部的请求”。
八
新生活运动绵亘整个抗战时期，但抗战以后乐教之发展却不止是新生活运动，特别是到了重庆以后。
国民政府虽没有明确指出“乐教”为其指导思想,但在言论及推行的音乐文化政策中表明,国民政府的伦理道德规范系统,是采取传统“乐教”思想来教化民众的。于是重组或筹建了专门的音乐教育机构,其中最具代表性的是教育部音乐教育委员会、国立礼乐馆和国立音乐院,三个机构均隶属国民政府教育部。
音教委是1934年国民党政府教育部设立的管理音乐教育的机构。章程中规定其任务为：“一，音乐教育之设计；二，编审音乐教科用书；三，关于音乐教员之考试及检定事宜；四，推荐音乐教员，介绍音乐名家组织各种演奏会。”委员“由教育部部长就音乐专家、教育专家及教育部部员中聘任及指派。”抗日胜利后，1939年改组，先后由张道藩、陈立夫任主任委员。1940年后，曾出版刊物《乐风》。
它主要是为推行乐教而设,在一段时期内也有执行部分政策的功能。下分探讨编订组与社会组，社会组织下还有个实验巡回歌咏团，推动地方歌咏运动。另有教育组，由李抱忱主持制作音乐教育工作计划书，此外还进行调研活动及音乐师资培训。学校音乐教育之推广也是重点之一。编订组则职司教材出版物编审、厘定音乐名词及编辑音乐辞典。不只如此，音教委会还提案实施了战时音乐教育三年实施计划、万人大合唱、音乐比赛、音乐节等等。
国立礼乐馆是国家级研究机构,负责制礼作乐。1943年成立于重庆。当时蒋介石、陈立夫等提倡乐教，曾先后成立孔学会古乐研究组及礼乐编订委员会。后来根据蒋介石“从礼乐作起”、编纂典礼音乐的训示，教育部特设立了这—机构，专门研究有关制礼作乐的问题（"非创制革新礼俗，不足以重新建立社会之体系，政府有鉴于此，爰于民国三十二年设立国立礼乐馆。"）。
馆隶属于教育部，分礼制、乐典、总务三组，"礼制组掌礼制之厘订及各种礼书编译事项；乐典组掌乐典之编订及音乐教育事项；总务组掌文书、总务、出纳等事项。"
馆设馆长、副馆长各一人，均由教育部聘任，总理馆务工作。成立之初，馆长由教育部政务次长顾毓琇兼任，同年除夕，顾毓琇辞职，汪东接任。设编纂、编审、副编审各六人至八人，助理四人至六人，这些人员均由馆长掌管聘任情况，并呈报教育部备案。张充和曾回忆：“卢冀野管礼组，杨荫浏管乐组。我是属于乐组的，负责做中国古乐，做外交仪式音乐，弘扬昆曲等国乐，从古诗里选出合适的诗词曲目做礼仪教化之用等等。”该馆1945年曾编印《礼乐杂志》。抗战胜利后迁南京。1947年曾出《礼乐半月刊》，1948年2月停刊后，4月又以《礼乐》为名出月刊至6月。
国立礼乐馆的创立是为了适应当时制订礼俗的现实需要。但由于工作上要代表国家制礼作乐，所以必须上溯往古，确立中国音乐的立场。因而它也最能往上衔接古代礼乐传统，如前面谈到有基督宗教背景的杨荫浏，即在儒家乐教研究上贡献良多，发表了《儒家礼乐设教的几种理论》（南京国立礼乐馆《礼乐半月刊》第二期1947年3月，第三期）、《儒家的音乐观》、（《礼乐半月刊》第五期1947年5月）等文。
九
抗战时期，乐教之另一发展形式，是新音乐运动。
1933年聂耳、张曙、吕骥等成立了中国新兴音乐研究会,。1934年在中国左翼戏剧家联盟之下，由上述人员组成了音乐小组。1935年开始组织救亡歌咏团。1936年先后发表了吕骥的《中国新音乐的展望》（《光明》第一卷第五期）周钢鸣、《论聂耳和新音乐运动》（《生活知识》第二卷第五期）等文，强调新音乐运动是民族解放运动和革命斗争的武器，新音乐必须坚持大众化的方向，新音乐遵循新现实主义的创作方法等。
1940年元月，在重庆的李凌、林路、赵沨、孙慎、舒模、联抗等于1939年底组织成立新音乐社。创办《新音乐》月刊。先后在昆明、贵阳、桂林，以及的仰光、新加坡等地建立了分社，社员发展到二千多人。马思聪、张洪岛、江定仙、陈田鹤、李抱忱、郑志声、夏之秋、黎国荃、缪天瑞等，都曾与新音乐社有联系，不少人曾为《新音乐》月刊写稿。1943年春，该社被政府禁止活动，到抗日胜利才开禁。1946年为培养新音乐运动干部，又在上海举办中华音乐学校。
新音乐运动，一般认为是左翼领导或由共产党领导的，代表了另一种乐教形式。-----若说国立礼乐馆代表了音乐朝上，朝历代宫廷礼制、儒雅精神、士大夫精英文化发展，则新音乐运动乃是朝下，朝草根、大众发展。一种是内敛的，文雅教化，精神上举以通天地鬼神：一种是激扬的，鼓舞民气以求革命解放。一种上接雅乐之传统，一种创造为新俗乐。
一九四九年以后，这种新音乐运动不仅取得了主流地位，且扩大了解释，说整个“五四”以来一切爱国的、民主的、反帝反封建的、具有进步意义的音乐都是新音乐。如1956年吕骥在中国音乐家协会第二次理事会（扩大）会议上总结过去理论工作存在的问题时，便指出：过去对“新音乐”的概念，存在狭窄和不全面的认识，不利于团结更多的音乐家一道工作。并提出应当根据毛泽东关于新民主主义革命和新民主主义文化的分析来认识“五四”以来的新音乐，即人民大众反帝反封建的新民主主义的音乐文化（《关于音乐理论批评工作中的几个问题》，《音乐建设文集》音乐出版社1959年）。
十
一九四九年以后，既如此强调音乐与社会主义革命形势之关系，其他乐教形式自亦难以存活。古代乐教问题更是乏人问津。1949至1976年，中国古代音乐美学研究论文只有30篇、论著5部，分别是捷克留学生伍康妮《春秋战国时代儒墨道三家在音乐思想上的斗争》，文革中出版三部《〈乐记〉批注》《商鞅荀况韩非音乐论述评述》《批判孔老二的反动音乐思想》（论文集），以及一部《中国古代乐论选辑》。
改革开放以来，情况当然颇有变化，但研究仍是不足的。例如对中国古代乐理乐学专著之研究十分褊窄（专著8部及296篇论文都是关于先秦音乐美学思想的，占论文总数407篇的72.7%。其次是嵇康及“声无哀乐论”、徐上瀛及《溪山琴况》的论文51篇，占总数的12.5%）。对音乐美学的哲学基础，认识仍在唯心唯物、反映论主体性等问题上纠缠。而具体的讨论，像《乐记》，就仍在成书年代、作者考证、思想属唯心抑是唯物、属于什么学科等问题上论辩不休。对于儒家及历代雅乐，也仍采批判态度，未尽脱离批林批孔时期之观点（像吴毓清在《儒学传统与现代音乐思潮》就说：“《乐记》对我国传统音乐艺术实践的影响是颇为有限的。”“宫廷雅乐不是真艺术，是非生命符号，是政治的象征符号，是无意味形式，僵化形式”（见《中国音乐学》1993年第四期）。故传统乐教复兴之路，仍是遥遥乎远哉。
龚鹏程
▶ 龚鹏程，1956年生于台北，祖籍江西吉安，是当代著名学者和思想家。
▶ 曾获台湾中山文艺奖等，现为北京大学中文系教授。擅诗文，勤著述，知行合一，道器兼备。