这种忏悔因为二战而具备了某种文化地基，黑泽明的战后生涯并非是人们想象中的史诗路线，而是带着明显的新现实主义遗风。
原文 ：《忏悔的力量》
作者 |西南政法大学 韩晓强
图片 |网络
顺利接轨国际语境
1945年是日本电影人的多事之秋：田坂具隆被原子弹辐射受伤，沟口健二已然穷途末路，小津安二郎被关入新加坡战俘营，内田吐梦开始了在中国长达八年的滞留。只有黑泽明仍然不顾日本战败的事实，咬着牙将《踏虎尾的人们》一片拍完，即使影片最终被禁映。
这可以被理解成某种“武士道”的内核，虽然这一概念曾经被军国主义盗用，就如希特勒盗用尼采的超人理论一样。黑泽明的热情曾经被法西斯高调利用，却也是他后来挣脱意识形态束缚，升华为广义人道主义的源泉。
抛除《最美》这部政宣片，黑泽明剩余的30部电影都可以被称为佳作。但因为他的风格多变、内容驳杂，想简单概括他的影像风格也并不容易。就像我们常常说黑泽明是一个西化的导演，在他的身上能够清晰地看到各种痕迹：格里菲斯、爱森斯坦、卡普拉、约翰·福特、弗里茨·朗以及德西卡。
即使是黑泽明看似独树一帜的武士片，也融入了美国西部片以及莎士比亚戏剧的基因。斯皮尔伯格将黑泽明称为“电影的莎士比亚”，无疑是看到了黑泽明电影文学性和戏剧性的一面，这包括大量的后期改编作品，包括改编自俄国文学的《白痴》《低下层》，以及改编自莎剧的《蜘蛛巢城》《乱》《恶汉甜梦》。
这些融合与改编使其作品顺利接轨国际语境，换句话说，黑泽明是日本古往今来的电影导演中最具开放性和学习精神的。但“电影的莎士比亚”这个冠冕如同人们熟悉的“电影天皇”称号一样，并不能准确定义黑泽明的作品及其人。
以行动直达忏悔
如影迷们普遍认同的一样，黑泽明的电影力量来自主题，虽然这些主题各有不同的指向，却都有明确的厚重感。这种厚重来自桥本忍、小国英雄、菊岛隆三等精英编剧群的“复眼”创作，更来自黑泽明电影中一个又一个的问题，亦即法国哲学家德勒兹所说的那样：“情境之上的终极问题。”面对这些问题，黑泽明电影中的主角不会如哈姆雷特那样摇摆和焦虑，而是直接超越情境面对问题，以行动直达忏悔。
这种忏悔和武士道的奥义浑然一体，出身武士世家的黑泽明也自然明白，这也是贯穿黑泽明30多部电影的唯一关键词。事实上，忏悔精神自他的处女作《姿三四郎》开始就已经含苞盛放，影片中姿三四郎的正义感在现实中屡屡碰壁，于是试图逃离眼前的伪命题，而专注于凝视一个真实的命题（参悟与恕道）的解决之道。
这种忏悔因为二战而具备了某种文化地基，黑泽明的战后生涯并非是人们想象中的史诗路线，而是带着明显的新现实主义遗风。从《我对青春无悔》到《美好的星期天》，黑泽明的主题接近德西卡，尤其后者的喜剧类型是黑泽明一生创作中的特例。但从人物来看，知识女性下乡务农和复原士兵的穷困潦倒都暗示着某种赎罪的概念，生活即可被视为忏悔本身。
从1948年的《泥醉天使》开始，黑泽明所拍摄的一系列电影又带有某种典型的黑色风格。在其中既有《野良犬》和《丑闻》这样的纯类型探索，也有《静静的决斗》《生之欲》这样人道主义先行的情节剧。此时的黑泽明无疑受到了美国黑色电影的影响，战后作品中反复出现的酗酒、肺结核、梅毒，也都成为战后创伤性罪恶的无限能指。由此，我们便可知道黑泽明为何如此执着于那些奇特的医患关系，如《泥醉天使》和《静夜之决斗》中不达目的誓不休的态度，都证明了黑泽明试图以电影为医术的妙手仁心。
黑泽明借现代剧忏悔自我，也抨击现实，他的潜台词直指人民的穷困和施政的不力。不止一次以医者的眼光，黑泽明指出了此种症结：病患十之八九源自贫困。因此电影里反复出现的废墟、穷街陋巷和底层民众倒映着社会良心。就此黑泽明并非是高高在上的电影天皇，而是一位洞察社会细节的仁心医者，而他电影中的角色仿佛是某种执行者——就像《生之欲》的市民科长，无论前情如何，都能幡然悔悟，用自己的实际行动造福社会。
人们也许会说，黑泽明的现代剧成色远不如武士时代剧，这种说法并不准确。从数量上看，黑泽明真正的武士电影大概只有《罗生门》《七武士》《蜘蛛巢城》《战国英豪》《用心棒》《椿三十郎》《影子武士》《乱》等八部，仅占其职业生涯作品的四分之一。它们名扬海外更多是因为民族风貌和文化差异的结果。
在《七武士》和《椿三十郎》中，是这个真实的命题将武士们联系起来。《蜘蛛巢城》《影子武士》和《乱》则以莎翁戏剧的蓝本追索本属于武士道的问题。至于《罗生门》《战国英豪》和《用心棒》虽然是影响世界、反哺西方的文本，但在忏悔主题的层面却不及其他作品。当然，这几部影片更具娱乐性以及视听语言的特色，能在电影史上留有一席之地。
对过去电影的彩绘重写
黑白片时代的黑泽明已经是绝对意义的大师，但《天国与地狱》通篇黑白中呈现的紫红色烟雾却让人看到黑泽明继续突破自身的可能。事实上黑泽明涉足彩色电影是极其晚近的事情，也就是1970年的《电车狂》，这时候他已经60岁了。随后又遭遇了好莱坞经历的不顺以及票房不利，导致翌年的自杀——这可以被视为某种武士切腹的行为，即忏悔的最激进形式。切腹的形式也只有《忧国》（1966）的导演三岛由纪夫亲自实践过，但那一次更多是作为激进政治宣言。
然而黑泽明继续选择以电影为忏悔的媒介，在彩色片时代，他的电影更像是对过去电影的一次彩绘重写。就像《电车狂》是对《低下层》的重写，《八月狂想曲》是对《活人的记录》的重写，《袅袅夕阳情》则似乎是对《我对青春无悔》的重写，《梦》则是对过往电影的综合式重写。这些重写，证明黑泽明对过往电影中所忏悔的社会问题、核爆伤痛以及政体腐烂仍然牵肠挂肚，但使用了某种隐喻潇洒的笔触，却又在不经意间流露出记忆的灼痛，这种举重若轻证明黑泽明一直保持在巅峰水准，未曾懈怠。
黑泽明的电影生涯，停格于他为《大海作证》（2002）绘制的无数场景草图，然而他的忏悔，停留在《袅袅夕阳情》那位教授内田百闲身上，头发花白的老人会看着孩子们说：“请你们找到真正喜欢的、对自己真正重要的东西。找到之后，请为这个重要的东西好好地努力。”不用说，这是黑泽明的化身和自况，人活一辈子，忏悔不悲，已能如清泉般流淌。
文章原载于社会科学报第1709期第8版，未经允许禁止转载，文中内容仅代表作者观点，不代表本报立场。
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