巴黎马约尔博物馆藤田嗣治回顾展现场，图片来源：马约尔博物馆
藤田嗣治作品所衍生出的色彩与笔触，抑或是关于文化主权的激烈争论、个人与军国主义的纠葛以及他晚年的改信，都体现了深深的时代烙印。恰逢藤田嗣治逝世50周年，正在法国巴黎马约尔博物馆展出的藤田嗣治回顾展“绘于咆哮的二十年代，1913-1931”（Foujita: Painting in the Roaring Twenties, 1913-1931），将新世纪的观众重新带回那个矛盾与融合共存的时代，让我们得以重新贴近这位活跃于上个世纪巴黎的东方宠儿。
异乡客在巴黎
本次藤田嗣治回顾展将重心放在了艺术家的创作高峰期。1913年至1931年的巴黎正处于一战至二战之间相对平稳的间歇时期，藤田嗣治在此完成了美学视角的巨大转变，形成了强烈的个人风格，风靡一时。
藤田嗣治，《年轻情侣与动物》，1917年， ? Fondation Foujita / Adagp, Paris, 2018 Photo: ? Archives artistiques
在卢浮宫见习期间，藤田嗣治倾心于欧洲中世纪古典艺术，尤其意大利十四世纪（Trecento）和十五世纪（Quattrocento）绘画对他影响颇深，这与其对东洋文化不能割舍的情怀，共生出了一种东西方文化杂糅的艺术风格。以法为体，以日为用，他使用日本锦绘（nishiki-e）的技法与颜料描绘西方绘画的主题，与前人不同，他在迎合与保守之间找寻到了独特的平衡。
藤田嗣治，《Portrait of Emily Crane Chadbourne》，1922年，? The Art Institute of Chicago / Art Resource, NY ? Fondation Foujita / ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2017 E2833
女人、猫与自画像
作为现代主义画家的重要一员，藤田嗣治在跟随潮流的同时从没有放弃自己的风格。他的画作主要以女性、猫、静物、儿童和自画像为主题。蒙帕纳斯作为巴黎画派的聚集点，自然而然成为了众多人体模特和艺术家流连的场所。藤田嗣治在那里结识了自己的第一任妻子，而之后和各类模特的种种际遇，无论是露西?芭杜（又名“瑶姬”，Youki，意为“玫瑰色的雪”），还是红极一时的名媛“蒙巴纳斯的琪琪”（Kiki de Montparnasse），她们成为藤田画笔下的裸体缪斯，也使他确立了“乳白色的皮肤”个人风格。
藤田嗣治，《约依印花布上侧卧的裸女》（Nu couché à latoile de Jouy），1922年，图片来源：Musee d’art modern
其中尤以琪琪为模特的《约依印花布上侧卧的裸女》（Nu couché à latoile de Jouy）最为著名。雪白的肌肤，直视观众的双眸，妩媚地侧卧在半透明的纱单之上。画作上洁白的身体以东方牡蛎为颜料而作，线条顺滑无瑕，犹如牛奶般温润。与此同时，作为背景的烟灰墨（sumi）以其浓重的对比色进一步烘托出女子的乳白皮肤。对简单色彩娴熟的运用让他笔下的女性格外生动，她们的形态又维持了西方画作对于女性裸体的经典诠释。
作画中的藤田嗣治，图片来源：pariszigzag
藤田嗣治，《Youki》, 1923年，Collection particulie?re ? Fondation Foujita / Adagp, Paris, 2018 Photo : ? Archives artistiques
巴黎马约尔博物馆的回顾展同样展出了藤田嗣治为他第三任妻子 Youki 绘制的裸体画。与之前的女性裸体作品一脉相承，绘画同样以流畅的白铅与墨黑的背景记录下了工作室里模特的举动，无论是手指间的小动作，还是眼神的一个转变，藤田嗣治都将它们化为画作里的白描线条和乳白色彩。藤田嗣治的裸体画达到了一个新的高度，Youki 的知名度也同时随着藤田画作的热卖而不断上升。
藤田嗣治，《Youki与猫》, 1923年，? 苏富比
Youki于1923年，? 苏富比
对猫的喜爱同样贯彻了他的生活与创作。无论是对猫的单独特写，还是于自画像上的点缀，藤田嗣治对于猫的钟情溢于言表。1930年，他出版了《猫之书》(A Book of Cats），囊括20余幅自己关于猫的习作。在1935年接受《密尔沃基日报》采访时他说：“猫的秉性，无论好坏，都与女人格外相似”。对于当时的藤田来说，猫作为媒介连接了他的自画像、自我的投射以及他眼中的女人，构筑了他的艺术世界。
藤田嗣治，《猫i》, 1926年，图片来源：The Met
早从东京美术学校毕业之际起，他就一直热爱绘制自画像。他会在作画期间为自己实时拍照摄影，这种安迪·沃霍尔式的品牌形象塑造，可以说是藤田自我营销的重要方式之一。这位艺术家毫不吝惜对自己的夸赞，他甚至曾于1936年公开对外宣称：“我很自豪地相信，世界首屈一指的画家非我莫属”。
巴黎马约尔博物馆藤田嗣治回顾展海报，图片来源：马约尔博物馆
本次马约尔博物馆回顾展的海报便采选了藤田嗣治在1926年事业上升期所拍摄的照片。为 Madame d'Ora 做模特的藤田嗣治身穿丝绒长裤和方块花纹衬衫，单手叉腰，以他标志性的圆形眼镜和蘑菇头发型闪亮登场。他身上散发的都市奢靡气质令人过目难忘。我们能够感受到藤田嗣治桀骜不驯的锐气从图片中渗透出来，这种自信无不体现在他的作品中。
André Kertész，《电话中的藤田嗣治》，1928年，图片来源：马约尔博物馆
从巴黎20年代到战后世界
在巴黎马约尔博物馆的展厅里，16个版块通过时间的线性走向串起了藤田嗣治各个时期的不同作画主题，也使观者得以追寻他的足迹，一览咆哮时代的巴黎画派风格。亮点之一是双联画《战斗 I》和《战斗 II》，尺幅之大，令人心生敬畏。该作是藤田嗣治在1928年接受来自巴黎大学的邀请时，为国际大学城（Cite? Internationale ）所绘制的巨幅画作。但在与赞助商的一系列不愉快的争吵之后，藤田嗣治转变了主意，将这件作品转变为自己的自由创作。藤田嗣治拿起画笔，第一次以西方大幅画作的方式表达自己的内心。
藤田嗣治，《战斗 I》，Photoby Laurence Godart/Fondation Foujita/Adagp, Paris /Maisonatelier /Foujita/CDEssonne
赤身裸体的男性们在三米长宽的画作上扭打成一团，而女性略显颓态的裸体也在其周围出现。男性裸体的大量出现，不由得让人想起藤田嗣治对于米开朗基罗《最后的审判》（The Last Judgement）等古典绘画和雕塑的偏爱，其主题也和中世纪描绘路西法坠落的画作遥相呼应。
藤田嗣治，《战斗 I 》局部，图片来源：Vogue、马约尔博物馆
与此同时，画面上零星出现的动物，例如猫和狗的古典神态，也让我们感受到了中日传统绘画的深厚影响。从笔触来看，藤田同样采用了简洁的用色，极为强烈的灰白色彰显出了他在颜料运用方面的巧思，同时简洁而干练的白描线条更勾勒出了战斗的动感与力量以及人体本身流动的美。
藤田嗣治《战斗》系列巴黎马约尔博物馆展出现场 ，图片来源：Le Parisien
展览的另一个重要组成部分便是藤田嗣治的早期风景画作品。其中描绘的市郊风景让人不由得想到卢梭。初到巴黎的这几年，藤田开始消化吸收欧洲的印象派画作。通过向卢梭等绘画大家的学习，藤田嗣治渐渐找到了描绘巴黎景色的方法，开始用欧洲视角去记录周遭。
巴黎马约尔博物馆藤田嗣治回顾展现场，图片来源：马约尔博物馆
这一系列的创作成为了他第一次走俏巴黎的基础，在第一任妻子费尔南德的帮助下，藤田嗣治举办了第一次个展，售出了一系列水彩作品。同样引人入胜的水彩画还有一战时期避难地卡涅系列。藤田和费尔南德在这里度过了浪漫的蜜月生活，画作多展现1918年夏日卡涅的地中海风光，日光下褪了色的橄榄树林，蜿蜒的小道通向小城深处。
藤田嗣治风景画作品，图片来源：巴黎马约尔博物馆
一战停火协议签订后，巴黎左岸为之沸腾。1925年到1930年间，新到来的美国、俄罗斯、瑞典和波兰咖啡馆与在此经营已久的法国圆亭咖啡馆（La Rotonde）、穹顶咖啡馆（La Coupole）等相互竞争，别有生趣。在这声色犬马之中，藤田嗣治开始从爵士乐中汲取灵感，时常一天15个小时都在作画并在爵士乐中流连，他的作品在这个时期呈现出更为外放的张力，色彩也相比之前更为丰富鲜活。
布拉塞，《蒙巴纳斯的午餐》，照片中有藤田嗣治（左四）、琪琪和一众混迹蒙巴纳斯的名流，图片来源：archdaily
作为装饰艺术的拥趸，藤田嗣治将自己在蒙苏里（Montsouris）广场附近的别墅整体以装饰艺术的风格加以装饰。其中一件便是其标志性的咖啡桌。这是他和法国设计师 Jules Leleu 的共同作品，最初为法国大西洋海运公司设计。桌面上内嵌的个人物件采用了错视画派（trompe l’oeil）的表现手法， 雪茄、眼镜、烟管等事物都凝固在咖啡桌的空间里，模糊了虚实的边界。
藤田嗣治参与设计的咖啡桌，1930年，图片来源：1stdibs
“派对终将结束”，在这漫长二十年代画卷的最末处，疯狂的咆哮年代在藤田决心离开巴黎的那一刻起，也渐渐画上了尾声。他留给朋友罗伯特·德斯诺斯（Robert Desnos ）的信中写到：“别了我的朋友，替我照顾好我的妻子Youki（白雪）”。这一出逃的背后实则是时代的变迁，美国的萧条经济状况已然蔓延到欧洲，这使得艺术市场疲惫不堪。藤田嗣治本人也缠身于税务纠纷，只希望尽快脱身。这一次的离开，是历史无奈的选择。自此，藤田开始了两年的南美旅居生活，新大陆为他带去了诸多灵感与动力，却也让他暂时消失在法国艺术视野里。
藤田嗣治与Youki，1925年 ? Maurice-Louis Branger / Roger-Viollet
藤田嗣治在南美之后回到日本，参与了二战军国主义的绘画宣传，因此当他在具有争议的情况下再次回到法国的时候，许多人事物已经和二十年代的巴黎截然不同。此时的法国正在清算纳粹遗毒，而一个曾效忠日本军国主义的异乡客自然会受到排挤和冷眼。藤田在这之后悄然转变了信仰，减少了绘画的官能刺激，转而进行较为内敛而谨慎的创作。他在二战期间的作品，譬如《新加坡的最后日子》《塞班岛同胞尽忠》等描绘日本战士的画作似乎成为了某种艺术禁忌，人们纷纷敬而远之。
藤田嗣治二战时期创作的《新加坡的最后日子》，图片来源：wikiart
可以说，藤田嗣治的东方浪漫依然建立在20世纪的西方强势审美体系上，藤田的两次出走，均是残酷战争现实的直接后果，而藤田两次风格转换的选择，无论是从东方到西方，还是从官能到内敛，都是社会意识的微妙反映，他在两个审美世界中间穿针引线，在他的空间里，东西方的对话有了平等的契机，一种新的美学在交融的间隙里萌生，正如同藤田的画作一般，其独特的魅力，是政治和文化世界无法规避的独特力量。（撰文/楼润之）
藤田嗣治，《自画像》, 1936年，? Masakichi Hirano Art Foundation ? Fondation Foujita / ADAGP, Paris & JASPAR, Tokyo, 2016 G0505
藤田嗣治：
绘于咆哮的20年代，1913-1931
巴黎马约尔博物馆
展至7月15日
藤田嗣治逝世50周年纪念展
东京都美术馆
7月31日至10月8日
(文章来源于艺术新闻中文版 艺术新闻中文版)