在笔者的观影印象中，娄烨导演是一个被众多影迷所偏爱的电影艺术家。
在他的影像脉络中，无论是早期的《周末情人》《紫蝴蝶》《苏州河》还是《推拿》《风中有朵雨做的云》，娄烨的重心始终锁定于“个体在一处斑驳的空间下混沌而真实的情欲”。
手持摄影的晃荡镜头，局部失焦的模糊画面，似乎是娄烨导演通过影像的密码去揭示情欲的最佳注释。
而作为第76届威尼斯电影节提名的娄烨，带着他的力作《兰心大剧院》，再度强势的闯入观众视野。用以一贯的娄烨式的电影语言，建构了一场“花非花、雾非雾”式的人与历史的舞台剧目。
文：廖梓
编辑：恐龙憨憨
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策划：抛开书本编辑部
作为文学小说改编的《兰心大剧院》，娄烨在处理故事时，保留了一份珍贵的“文学性”的影像风格。
冷峻的黑白画面中，将事件的启承转折藏于三两的台词中。
电影中，将背景置于日本偷袭美国珍珠港前夕七天的中国上海，处于“孤岛”时期的上海，著名演员于堇（巩俐）回到上海出演自己的恋人谭呐（赵又廷）执导的话剧《礼拜六小说》。
但对于于堇的重返上海，众人议论纷纷。一时间，于堇昔日的戏迷、恋人、前夫、以及日本军官都紧紧周旋于堇回到上海的真正意图。而此次的到来，于堇实际上是为了完成养父休伯特的“情报破译”计划。
作为美国间谍的休伯特，得知日本的情报局将发动一场新的计划，在众多情报电传中却常常因为一个叫“山崎”的编码而无法破译。而恰巧日本船长古屋三郎（小田切让）的逝去的妻子“美代子”样貌酷似于堇，在种种巧合之下，休伯特让于堇接近古屋三郎，获得编码“山崎”的最终解码翻译。
看似一切顺利的设局之中，休伯特将密报发出。随即却爆发了日本偷袭珍珠港的太平洋战争。身负中弹的于堇在恋人谭呐的紧紧依偎中，在跳动的旋律中故事尾声。
毫无疑问，于堇在叙事的组合段落中，充当着极为满溢的意义关系。
首先在电影中，于堇占据着一个被动的行动客体位置。从人物的结构中可以发现，于堇是一个无父无母的“孤儿”从小被休伯特所领养，这令休伯特的“长者”形象作为了于堇一个带有权威性、话语权的“父”。或许也是这层被捆绑的“因父之名”。于堇将自己置身了一场“符号身份”的多重扮演，以此去完成休伯特的情报破译。
在引诱古屋三郎的叙事组合段落中，于堇扮演着一层极其暧昧的“女性形象”。那张古屋三郎手上残破的黑白照片中，那个已然缺席的“美代子”实际上构成了获取情报的叙事动力学。
休伯特将利用于堇与“美代子”容貌相似，精心设置了于堇与古屋三郎两人的遭遇。一个是缺失母性治愈/抚慰的男性（古屋三郎），一个是散发罪恶的母性力量/非理性的女性（于堇）。这成为了影片中颇为眩晕的一处。这里的于堇似乎构成了某种意义上的否定/激进的/毁灭性的力量。
通过引诱将编码“山崎”的真正含义得以破解。此处的于堇无论是作为“女间谍”式的形象，亦或是某种“蛇蝎美人”式的形象，其共同的内在形象都是一个“男性”派定给“女性”的“他者形象”。是作为行动之父（休伯特）对“养女”（于堇）的命令指派。
同时，休伯特作为某种历史/权力的具体可见的“象征秩序”的符号肉身，对于堇所发出的律令是一次不断将“父之法”（历史/秩序/）内化的过程。于是，于堇是一个不断填充的符号能指，一个裹挟历史与时代诉求的能指空位，是一个被符号大他者（文本中具体指代历史情景/战争逻辑）所“凝视”的客体。
换而言之，在那暴力的历史场域中，在各国势力迂回周旋的情景之下，娄烨的镜头锁定了一个女性演员的生命史，一个戏里戏外都在塑造“他者”的影像身份。
似乎再一次借重于性别的修辞，一个依赖于女性身体性的美丽与精神上的治愈/孕育/的力量，经由女性的身体与精神的双重建构，获得一个权力/战争逻辑/（男性）的意义确认与指代。
但颇为有趣的是，在《兰心大剧院》中，于堇的女性形象似乎并非一个确定的落点，并非一副彻底意义的永恒画像。
在面对引诱而来的情报密码“山崎”。于堇并没有将“山崎”指代的是美国夏威夷如实告知她的养父，而是擅自修改将“山崎”误传为是“新加坡”。这让整个电影中似乎参杂了一种微妙的意义变奏。
尤其明显的是，在电影的后半段的处理中，更加贴近谍战片的特点，于堇所扮演的“间谍”进入了与日本军官所对峙的高潮段落。
值得提醒的是，于堇在赶回兰心大剧院与谭呐会和时，大衣所携带着一把装有子弹的枪支。而在经典理论中，“枪支”是一个象征男性身份的符码，是一份刚烈/暴力/与主动的意味。
同时，在面对生死逃亡时刻，于堇从电影前半段一个被动凝视的行动客体，看似转变成了一个主动反抗的行动主体。逼仄狭小的剧院，眩晕的摇曳镜头。黑白画面中，于堇层层厮杀出一条血路。
同时，对于于堇误传情报将“夏威夷”置换成“新加坡”，以此让休伯特发出虚假的情报，这层叙事情节的设置，似乎也在象征性的越轨了“父”的某种秩序与逻辑，这个“父”既是指代的具体的“养父”休伯特，也指代着电影中那个特定的战争背景/文化的政治之“父”。
以日本偷袭美国珍珠港，将美国纳入了世界二战的格局，对峙日本，解救上海“孤岛”的困境。在枪林弹雨的破局之中，于堇依偎于谭呐的身边，这是电影中最悲情的一幕。
联系着娄烨导演所擅长处理的议题，是将个体的情欲，赤裸的表达出来。在《兰心大剧院》中，充满召唤的是于堇与谭呐两人那份漂泊乱世中的情感。
在被拖拽于历史与时代的洪流中，于堇的某种女性意识的初醒，某种自我确认的价值命名，似乎太过微弱与悲情。
而这份所谓的“行动主体”的位置始终参照于或具体或抽象的社会“大他者”，一处缄默却不容撼动的“符号秩序”而得以确认。
于是，在谭呐怀中的于堇沉重的滑落手中紧握的手枪，在身负中枪的脆弱中，回归于一种女性身份立场，紧紧依靠在谭呐的怀中。
同时，在电影中，笔者认为于堇在与戏迷白梅所产生的那段充满迷幻/欲望/的“双人周旋”抒情段落中，亦可被解读为于堇对镜自怜式的认同。于堇与同是间谍的“白梅”构成了一处“镜像结构”。
一个彼此重叠，却又混淆了“自我”（女性）与“他者”（社会/历史）的“孤影”，一个被建构的女性身份。所以在白梅光着身子醒来，于堇深深的倦容，抽着浓烟远望窗外，却弥散着无限的怅惘与无奈。
在电影结尾处，剧院里的演员游弋着双人舞的身体，响起了明快的音乐之声。
而于堇与谭呐两人在众人的边幅上，互相紧抱，似乎历史的一切无法暂停，而历史的剧目依旧出演进行着。
个体的生命与情感印痕在时代造就的舞台中，完成一出罗曼蒂克消亡史。