武艺的画在很大程度上依赖于他那种无“法”可拘的用笔。他甚至把用笔的感觉降到“法”的零点。若按传统笔法衡量，其中有很多错笔。但水墨的语言就是允许有修养和有感觉的“错”，在“法” 上的错可以变为“意”上的对。武艺作品“逸品”的特征，就在很大程度上依赖于他的表意笔墨。这是承传中的创造。
—— 范迪安
《在场者的荣光1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
修真的武艺
文 阿克曼 (Michael Kahn-Ackermann)
游戏，对孩子来说，是一件十分严肃的事情。快乐、悲伤、愤怒、骄傲、嫉妒，也包括出风头，孩子的全部感情都会在游戏中融为一体。同时，滑稽、想象、回忆、渴望和恐惧都会发挥它们的作用，游戏也永远是估价、算计和展露计谋的机会。
一个长大成人的孩子 —— 这是武艺在我心目中的形象。他身上还有没有其他的“武艺”，我无法一一确认。
在武艺成为武艺以前，除拥有才华，还受到一流的艺术教育和训练，帮助他掌握水墨画和油画的技巧。他如今是中央美术学院的教授。但光凭这一点，无法让一位画家成为艺术家。不久前，我看到了他 1992 年的系列作品《辽东组画》，是表现主义风格的作品。很多的表现主义，很少的武艺。当时，对那些画水墨而想变得更“现代”、更“成熟”的年轻画家们来说，是时髦。谢天谢地，武艺很快放弃了做更现代和更成熟艺术家的尝试。
白衣观音图
纸本水墨
90 cm × 70 cm
2018
修真图之六·谷雨
纸本水墨
45 cm × 70 cm
2018
按照我的理解，对自身的探索是水墨艺术的必经之路。这条道路通向何方无法预计，每位艺术家都有自己想走的路。武艺的路首先是引导自己回归童年，也是整整一代人的童年记忆。追忆的画面主要来自过去的连环画和电影，很多已被遗忘的人和事通过一个水墨画家的创作重回人间。在这些画中，我们看到一身灰蓝色装束的游击队员匪夷所思的英雄行为：他们攀爬无比峻峭的山峰，他们跨越无比险深的沟壑。当然他们也拥有无比温暖的同志情谊，在篝火边谈心或眺望着无比遥远和光明的未来。画里不时地出现火车，飞驰而过，穿过无比陡深的峡谷或无比宽阔的平原。
更加引人入胜的是一些女游击队员，她们正准备舒舒服服地洗上一把澡（也许吧），她们咯咯地笑着，转着圈，但一块临时装上的布帘子，挡住了探看的目光。画家艺术心理的复杂性和丰富性在此得到充分体现。这是一幅充满情欲的作品，恰恰因为不让看到，从而大大激发了观者的欲念。这也表达出一个小男孩的视角，急切地希望透过帘子看到后面的东西。同时，这也是欧洲古典艺术里一个屡见不鲜的题材：一个画外目光偷窥沐浴的年轻女子。武艺当然非常了解这个主题，他是少有的对西方艺术史有相当了解的中国水墨画艺术家。挡住了画外目光是武艺特有的幽默，而幽默，是武艺艺术的重要组成部分。可以轻易地发现，这幅画也是武艺对儒教式的集体主义假正经发表的评论。
采茶歌之八
纸本水墨
45.5 cm × 69.5 cm
2017
这些都是童年时代梦想的画面。可是武艺不是在仿制他童年看过的图像。他是一个心智成熟的孩子，也是一个出色的艺术家。他重返童年时代，并且加工他的童年记忆，用讽刺和夸张的手法保持与幼稚的英雄主义和意识形态强权的距离 —— 将军扑向敌人，不过，他骑的是一个木马。在这些画里，艺术家武艺不放弃儿童的目光。对孩子们来说，他们眼中的山比成年人眼中的山要高，要陡，列车也快得多，毋庸置疑，战争也浪漫得多。在木马上发起的进攻也是真正的进攻。
武艺是中国当代艺术领域中为数不多的杰出水墨艺术家。但无论从主题，还是从风格及绘画方式来看，他与今天常常谈及的所谓“传统”没有直接的关系。他关于童年记忆的创作来自于中国的新历史，他的绘画方式也常常更让人联想起欧洲的印象派，他使用毛笔和线条，但更多的却来自欧洲的古典绘画技巧，他用写意，却不是文人画的写意。尽管如此，他的画我却只能设想为是水墨画 —— 毛笔、墨和宣纸是他直接表现内心现实时使用的最为合适的媒介手段。
武艺在他近几年的新作品里转向了“传统”的题材。乍看，会使人感到惊讶。实际上，他是在朝着离他的童年更远的方向走了几步 —— 一种新发现的自我研究道路。一系列新的图像出现了，艺术家武艺严肃地玩着游戏，但是作为一个长大成人的孩子的态度却依然如故。
喜金刚
纸本水墨
66.5 cm × 44.5 cm
2014
先贤像传之六十四——郭祥伯像
纸本线描
35 cm × 31 cm
2013
从武艺的新作品里，可以清楚地看到素材的来源：文人的肖像画，敦煌壁画，明、清时期的木版画。不管是有意识还是无意识，武艺在这些作品中对中国精神传统的三大主要潮流进行了研究和探讨：关于儒学的“先贤”系列文人肖像，关于佛教的“悟”系列的佛图，关于道教的“修真图”系列。三种精神态度在他身上变成了自我寻求的艺术，文人画睿智的灵性、佛教虔诚的灵性和道家实践的灵性都助他一臂之力。
“修真图”系列，第一眼看上去，好像这些作品是在复制传统，仔细观察后就会发现，武艺，这个长大的孩子在作品里还是在继续他的游戏。他把造型、色彩和笔法推向了极致，画法工细，但不是工笔画的手段，了然于目却是中国和欧洲的木版画。其中的人物着意于中国传统的男性美模式，是春宫图里常见的那个浑圆的、柔韧的、带有女人味的男人身体，而不是当代中国追捧的型男。这属于武艺自我探索的一部分：倔强地表露自我和不乏讽刺地面对自我。在他以二十四个节气为题的画面中始终表达着同一个人 —— 武艺。
节日之三
纸本水墨
67 cm × 140 cm
2010
那达慕
纸本水墨
70 cm × 138 cm
2008
现代逸品
文 范迪安
可以把武艺的画称为“现代逸品”。他在画坛为人所重的是他在 20 世纪 90 年代中期之后的表现，从《夏日组画》《黄村组画》《大山子组画》《丁村组画》一路过来，他的画愈发显露出一种轻松与随意。与已有的传统形式远离，与自己的心性贴近。他自己谈到这些作品时说：“笔墨最终是性情的产物⋯⋯为笔墨而笔墨，或不断地重复某种笔墨样式，未免显得概念和表面”，只有在“笔墨恢复了它的本来面目”时，才“更接近于直觉和本性”。光看这类文字，很难想见他画的模样。只有把他的画和他所说的结合起来，才能看到他画中显然有自己的“直觉和本性”。他的作品是在“平平和和、不急不躁”的状态下画成的。无焦点也无中心。画中的形随意地落在画面任意之处，有时候向边缘发展，呈零散之状。与这种造型相关的、也更重要的是，他的笔墨趣味。他把墨色控制在灰色的、亚光的色域之内，好像男中音控制了高与低两端音阶，在限制的区域里谋求 墨色的丰富性。这种墨色，加上他散淡的、率意的笔法，构筑出一个相当平面化甚至有几分“解构”意味的图景。许多人评他的画“品位”很高，不无道理。
“逸品”作为审美鉴赏的尺度与标准，最早似见于六朝，如《梁书·武帝记》云：“六艺备闲，棋登逸品”。后来，此概念进入书品领域，如李嗣真《书品后》称“二王”、张、仲之书为逸品，置于上品之上，堪为极致。再后来，此概念进入诗品领域，又进入画品领域。黄休复首将逸品置于神、妙、能三品之上，界定“笔问形具、得之自然、莫可楷模、出于意表”之画为“逸格”。但是，从黄休复开始，就在理论上把“逸”这一境界定得太高。又要得之自然，又要不拘形似，又要笔墨简要，又要意趣皆足，讲究的是“味外之味”。在如此高的标准之下，少有画家能够达标，搞来搞去，几百年只有一个倪云林获得公认，以至于今天的评论家程征叹作一篇《逸之祭》。
渡
纸本水墨
198 cm × 98 cm
2008
其实，笔墨上的“逸格”之难达，在于人格特征上的“逸格”之难达。“逸”这一美学范畴的产生，直接与古代封建专制政治对民众造成高度心理压力、使文人们仰慕“逸民”和“隐士”高洁人格的背景有关。超脱与清高是构成“逸”概念的心理基础。今日画家若要画出“逸品”，也需要这样的心理基础。
刘义庆在《世说新语》中提示文人们，最好的生活态度是“隐逸”或“栖逸”。但是，生活在现代社会的画家又能到何处去“隐”去“栖”呢? 世间熙熙攘攘，人事纷乱复杂，画家们是无法视而不见转身而逃的。于是只能走“大隐隐于 市”的道路，在现实的处境中做一番精神的“栖逸”。武艺就是这样，回到自己的生活里去，在普普通通的生活中去画那些“质朴和生命的东西”。那些东西本来是日常生活中的“俗”物，然而一旦被“栖逸”的心态所围裹，也就出落成“超越”凡俗之壳的“逸态”。在 2000 年武艺的新作里，还可以见到他对现实更大范围的注视与感受。他以“中秋”为主题，画出了彼岸世界与此岸世界的关系，平和地表示自己的现实关注。可见他的精神与心理并未远离人间烟火，只是体现出一 种应有的距离。
武艺的画在很大程度上依赖于他那种无“法”可拘的用笔。他甚至把用笔的感觉降到“法”的零点。若按传统笔法衡量，其中有很多错笔。但水墨的语言就是允许有修养和有感觉的“错”，在“法”上的错可以变为“意”上的对。武艺作品“逸品”的特征，就在很大程度上依赖于他的表意笔墨。这是传承中的创造。
教官
纸本水墨
138 cm × 68 cm
2006
美人
纸本水墨
138 cm × 68 cm
2006
与记忆有关
文 武艺
一、小的时候，最想画的是火车，课本上都让我画满了，放学后，我常去长春火车站，是从西边的货场进去，一坐就是几个小时，一动不动地盯着来来往往、吐着白烟的火车，那种场面真是壮观，让人心跳！过去的长春火车站是日本人模仿东京火车站建的，十几年前已经拆除建新的了。去年秋天去东京，在老的东京车站前留影，回来看照片时总有种时空错位的感觉。
后来开始学画素描、色彩，画火车的事就被淡忘了。在高中时也常去火车站，那 是到候车室去画速写，对窗外来往的火车视而不见了。
考上美院后，慢慢觉得什么可以画，什么不可以画，火车已被划到不是画的范畴了。
过了二十多年，不知是什么原因又想画火车了，我的老师卢沉先生在 20 世纪 60 年代曾画过一幅《机车大夫》，这是很经典的作品，遗憾的是那些年我与老师从来都未就火车这一话题聊一聊......
去年我去德国的爱莎芬堡，我的第一张画是画当地的火车站，画面中站台上的时钟定格在清晨 7 点 45 分。
在欧洲，我对各地火车站的热情胜于博物馆，只是那些国度早已没有了蒸汽机车的影子。我也买了不少老式机车的模型，但最好看的还是中国人自己做的“上游 0540”号蒸汽机车的模型。在国内，有蒸汽机车的地方越来越少了，取而代之的是速度更快、更环保、便捷的机车，据说火车提速之后，现在国内最快的是动车组，直达快车需 9 小时到达的，动车组只需 6 个多小时，但是旅客到目的地后需要“消磁”，就是要用盐水冲澡。
新马坡组画之十
纸本水墨
148 cm × 182 cm
2004
新马坡组画之二十二
纸本水墨
198 cm × 198 cm
2004
二、听母亲讲，我的大舅小时候常常画古代人骑马打仗的图画，教科书上也都画满了张飞、李逵，还有日本鬼子，画的好像他身在其中，轰轰烈烈的，嘴里还不停地念叨着: 哪伙赢了，哪伙被打败了。
我记不清我画铁道游击队抢粮食的那张是否嘴里念叨着什么，只是当时觉着那趟火车开得不快，是在拐弯处，车体有些倾斜，游击队员们有的在放哨，有的从车上向下扔粮包，有的正在向上爬，车下的人在忙着把粮包装上手推车，整个现场紧张而忙碌，没有太大的声音，只有车轮与铁轨的连接处摩擦发出的有节奏的响声，此时，天快亮了......
我的儿子现在喜欢画火山爆发一类的画，边画边大声叨咕，画到火山冒出的烟时，他会兴奋得用笔去砸那张纸，以至于把桌子弄的“咣咣”直响。他爱看我画的人背着枪，自己也常常背一个玩具枪，然后递给我一支，“爸爸，跟我玩打仗！”在“战斗中” 他是士兵，我变成了连长。
三、记忆虽属于过去，但也有现在和未来的影子，与记忆有关的同时也充满了想象，这个空间使我感受到表达的愉悦。
西北组画
纸本水墨
136 cm × 68 cm
1998
辽东组画
纸本水墨
138 cm × 70 cm
1992
老人肖像之一
纸本水墨
136 cm × 68 cm
1988
戴毡帽的老人（局部）
纸本水墨
1985
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｜关于艺术家｜
武艺｜Wu Yi
1966 年生于吉林省长春市，祖籍天津宁河
1989 年毕业于中央美术学院国画系，获学士学位
1993 年毕业于中央美术学院国画系，师从卢沉教授，获硕士学位并留校任教。现为中央美术学院教授，壁画系第四工作室主任，中国国家画院实验水墨研究所副所长
自 1994 年开始，其作品展览于中国美术馆、佩斯北京、香港艺术馆，德国国家美术馆、德累斯顿国家艺术收藏馆、汉堡美术馆、法国巴黎卢浮宫、英国萨奇画廊、新加坡国家美术馆、日本福冈亚洲美术馆、美国托伦斯艺术博物馆、马来西亚国家美术馆、东京艺术大学、克罗地亚萨格勒布当代艺术博物馆等国内外重要美术馆及艺术机构。
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《在场者的荣光：1979-2019中国当代艺术四十年个案样本》
由漫艺术机构与浙江人民美术出版社联合出版
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