高剑父（1879—1951年），字爵庭，广东番禺人，是当地名门高氏大家庭中的庶出，幼年时父母相继离世，经历了家道中落和寄人篱下的惨淡童年。十四岁拜著名画家居廉（1828—1904年）为师，学习传统中国画。1900年在族人的帮助下前往澳门格致书院求学，接触了西洋画。1905年又东渡日本学习西洋画和日本画，在东京加入了孙中山组织的中国同盟会，自此剑父一生“艺术”与“革命” 的思想始终相伴。赴日留学经历对他日后形成的折中中西、融汇古今的“新国画”观有着至关重要的影响，甚至在20世纪一二十年代，高剑父的许多作品中都弥漫着相当浓郁的日本画气息，以至招来时人的种种非议和攻讦。
到了20世纪30年代，高剑父凭借“以我国之古笔，写西洋之新意”的折中主义国画理念及辛亥革命元老身份赢得了一定的社会声誉，在广州春睡画院开班授课，广纳门徒，一时间以高剑父为核心的广东“新国画”派声势浩大，然而外界针对其画风中的“日本气”争议不断，有褒有贬，褒扬者大多是支持维新变法的革命派人士，而贬低者则是保守的传统绘画承袭人和国粹论调支持者。1931 年“九一八”事变后，中日关系处于紧张而又复杂的僵持状态，高剑父早年绘画借鉴而来的日本风格面临着非常不利的舆论环境。为了避免在国难关头成为众矢之的，他将之前赴印度、尼泊尔、不丹、锡兰（今斯里兰卡）、缅甸等地的临摹写生融入“新国画”的创作，又渐次在公开或半公开的场合中强调“日本画即中国画，中国画是日本画的母体和源头”，为他之前行为赋予合理性与合法性，从而正式走上去日本化之路。
一、和风入画，争议四起
目前关于高剑父赴日留学的文献资料相当模糊和不完整，高剑父对自己在日本求学经过的书面描述前后有矛盾，但美术史学者李伟铭与黄大德经考证推断，高剑父大约于1905年至1908年间多次前往日本，以观摩性学习为主，主要活动于东京一带。他先是在白马会和太平洋画会开办的短期培训班学习西洋画，后来又进入日本美术院研究所（并非东京美术院）接受日本画的培训。总之，高剑父在日本并不是像李叔同、胡根天、陈树人等留学生那样进入正规的美术院校学习，而是自费游学。
1908年后，高剑父把主要精力放在国内的政治运动中，他跟随孙中山筹组同盟会广东分会，并担任主盟人。之后又策划、参与了新军广州起义，在香港组织东方暗杀团等，是 一位在政治领域颇有声望的革命艺术家。他在这些运动中深 受“推翻封建帝制，建立民主共和”思想的洗礼，随之提出“艺术救国”“艺术革命”的现代国画观，简称“新国画”。
图1《昆仑雨后》，纸本设色，111.5cm×56.5cm，1917年，广东省博物馆藏
然而，在20世纪一二十年代，高剑父所谓“艺术革命”的实践，却主要受到日本明治维新后东京画坛以横山大观、菱田春草为代表的朦胧体画风，以及京都画坛以竹内栖凤、山元春举为代表的自然写实主义的影响。他认为：“东洋新国，尤以美术为科学之大宗，故彼国之人，虽三尺之童，亦无不搦毛笔，抚仿尽致者。”纵观高氏该时期的作品，如常被学者们提及的《昆仑雨后》（图 1）、《鸡声茅店月》（1918年，广州艺术博物院藏）、《仿黄子久山水》（1921年，京都国立博物馆藏）等画明显是模仿了山元春举与竹内栖凤关于物象光影与空气的渲染之法。还有高氏的《林荫桥影》（1922年，广州艺术博物院藏）、《烟暝酒旗斜》（1922年，天津博物馆藏）、《月下孤城》（图 2）等则是吸收了横山大观朦胧体中的片晕法，将线扩展成面，色调微暗中透着一丝悲凉。而这些也并不属于传统日本画的表现技法，而是新派日本画家在吸收了西方写实主义手法与印象派色彩表现方法的基础上融合而成的一种“新日本画”。
当时的日本画坛同中国一样，也面临着“东西”与“新旧”间的冲突。明治维新后全盘西化的政策使得传统日本画家开始寻找本土艺术的出路，他们尝试着改良西洋画技法，顺应推陈出新的时代风尚。高剑父在日本留学期间正值新日本画发展的上升期，受此环境影响，高氏主动汲取了其中的一些成功经验，以期达到折中中西的目的。然而，即便是像横山大观、竹内栖凤这样的画坛巨匠，在新日本画初中期的探索中也不免留下生搬硬套的模仿痕迹和怪异的画面组合。正如英国美术史家苏利文评述的那样：
如果说（新日本画）作品不算成功，并不是说题材不值得表现，而是因为画家在超越传统、开创新路的时候，还未能较好地解决日本传统绘画的装饰风格与欧洲绘画写实手法之间存在的矛盾。
对于从没经历过系统西洋画和日本画训练的高剑父，单从折中中西的绘画技法上来说就更显粗劣和稚拙了。此时的剑父满怀革新国画的理想与热情，这与当时他窘迫的经济状况、薄弱的西画基础，甚至狭窄的艺术眼界（终其一生他都未曾踏上西方的土地）却并不相称。为了迅速达成国画创新的效果，他借鉴了新日本画中诸多东西融合之法，在20世纪一二十年代完成了大量的创作实践。这些作品在国内展览之初确实给人耳目一新的感觉，但随着时间的推移，中日美术交流越发深入和频繁，人们也逐渐意识到高剑父画中的折中主义存在着一定的局限性。那日式绵柔的笔触和浓郁的抒情风成为时人争论的焦点，终于在1926年爆发了著名的“方黄之争”，其实质是坚守传统的广东画学研究会成员针对岭南画派领袖人物“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）“新国画”中的日本风所进行的讽刺性批判。其中言辞最为激烈的黄般若指出：
余以为奴隶于异族者亦岂得号曰创作耶？况所谓新派画不过剽窃东洋，非一二人之所创，而因人之创直与不创等，是则无异于申派、闽派之类，核其名实，不过日本画中之一派而已。
对此高剑父并没有公开给出任何解释，而是授意弟子方人定在媒体上斡旋，避谈岭南画派中的日本风，只论“新国画”折中中西、融汇古今的创作理念。此后，高剑父每参与展览活动，总能引起国人的议论，他大半生都背负着“扰乱宗族正统，甘为日人抱养之义儿”等尖刻声讨。事实上高剑父早年在日本的留学，不仅仅只是粗浅地临摹日本画中的色调和晕染技法，他通过大量的写生练习将其中自然主义的博物学图像与科学的写实精神相融合（图 3），并注入艺术家个人对时代苍生悲悯的关怀，而这些都深刻烙印在他的创作记忆中。
图2 《月下孤城》，纸本设色，135.5cm×46.4cm，
1922 年，故宫博物院藏
图3 《日本写生小稿》，纸本设色，年代不详，
广州艺术博物院藏
二、漫游南亚，博采众长
虽然高剑父早期一些模仿日本画的作品受保守派人士的诟病，但他创造的“新国画”理念还是吸引了很多年轻人慕名前来拜师。1923年他在广州开办春睡画院，正式设帐授徒，1925年担任佛山市美术学院院长，1928年受聘为“教育部第一次全国美术展览”筹备委员。此时的高剑父在国内声名鹊起，于画坛中已享有一席之地，但随着现代美术留学生的陆续归国，中西融合之论早已稀松平常，他逐渐意识到自己折中中西的想法在创作实践中存在着一些硬伤，例如对日本画的过度模仿和对西画的浅薄理解等。于是他总在寻找契机，计划着一次长时间的远游，至少要去趟欧洲，亲自进入西画生长的国度，感受其中的艺术氛围。1929年秋，他向友人鲍少游说：“意大利法兰西西画学最盛，印度为亚洲古国，匪独浮屠佛像著奇迹于环球，而名画亦最多，行将往观焉。
1930年，高剑父终于等来了一次机会。印度教育联合会拟于此年12月26日至30日在贝纳城（今贝拿勒斯）举办“全亚细亚教育会议”，印方本来邀请的中方代表是曾于1929年出席日内瓦世界教育大会的刘湛恩博士，但刘博士因故不能前往，高剑父得知后希望主办方能将此次资格授予他。几经争取，印方最终同意高剑父作为中国教育界的代表出席大会。这个结果对高剑父来说相当重要，他的朋友和学生也为他感到骄傲，并赋诗贻赠。高氏原本计划将这次印度之邀扩展成一次环球旅行，然而1931年日军发动“九一八”事变后入侵上海，高剑父位于沪上的居所毁于炮火，身在国外的他对妻儿的安危忧心不已，于是匆匆回国，举家返粤。没能完成欧游计划，这在他心中留下了遗憾。
1930年11月，高剑父正式启程赴印度参会，他坐船取水路而行，途径越南、新加坡、马来西亚、缅甸四国，12月23日抵达加尔各答，26日参加了在印度贝拿勒斯印度教大学（Banaras Hindu University）举办的“全亚细亚教育会议”后，便开始与印度的文化艺术界交流（图4）。他拜会了世界文坛泰斗泰戈尔（1861—1941年），与他畅谈了自己革新国画的理想，得到了对方赞同的回应。他还与泰戈尔的两位画家侄儿交往密切。一位是A·泰戈尔，曾任加尔各答艺术学校副校长，是以复兴本土艺术精神为己任的孟加拉画派领袖，他的画融合了印度莫卧儿细密画与横山大观的朦胧体，高剑父赞他“控制了全国的画家，是印度新画派的灵魂！”；另一位是G·泰戈尔则是印度现代艺术的先驱，他将西方立体派的画面结构与日本画的装饰色彩引入印度传统的神秘主义环境中，形成一种泛国际化风格，也为高氏所推崇。高剑父与印度艺术界的交往对他之后折中主义绘画的发展有着至关重要的影响。
图4 高剑父（右一）与印度艺术家合影于大吉岭雷音寺，照片原载1934年《艺风》第2卷第9期
除了拓展人际交流圈，高剑父还花费了大量的时间参观当地的名胜古迹，并留下了数量可观的临摹、写生和创作手稿。在这样的旅程中， 他得以摒弃俗世纷扰，完全沉浸于瑰丽的异域文明中。他认为印度绘画对中国古代绘画影响至深，尤其是佛释人物画，他说 ：
至六朝而唐之释道画，多为天竺作风。我国古代之人物画，实受印度画影响不少。且印度古画，如亚真打、巴哈、乾打离各石窟之古刹历二千年之壁画，其骨法赋彩，一如唐画者。而印度画法中， 亦有“六法”，他称为“六棵树枝”……纪元后六世纪，中国之艺人亦尝遵守类此的规律，或亦由印度输入者也。
于是高剑父便怀着崇敬之心满腔热情地跋涉于印度、锡兰、不丹、锡金（现印度锡金邦）、尼泊尔等地，考察当地的美术馆、博物馆、寺庙神殿和古代石窟等。特别是对古代石窟雕塑和壁画的临摹，让高剑父领悟了人类初始的宗教皈依感及文明延续的宇宙关怀，也对佛教在亚洲的流传有了新的认识。这时期他在画中有意或无意地加强了线的流畅感，使之更优美，而弱化了之前从日本学习的面与色彩的朦胧感，人物造型变得古朴而简洁，回归对东方古代文明的探索，例如这时期的《苦行释迦》（图5）、《佛颂禅心》、《湿婆神像》、《天女图》（均由黎明、黄咏贤夫妇收藏）等均体现出这样的特点。
图5 《苦行释迦》，纸本水墨，1931年，黎明、黄咏贤夫妇收藏
图6 《南亚植物》，铅笔速写，1931年，黎明、黄咏贤夫妇收藏
图 7 《爱非尔士峰》，铅笔速写，1931年，黎明、黄咏贤夫妇收藏
高剑父在留学日本期间就开始重视的写生，于南亚旅行时也得到了某种程度的强化。他边参观游历边写生作画，积累了大量的速写手稿，有些手稿还留下了旅行日志一类的文字。比如他非常细致地描绘了很多南亚一带生长的植物，并对它们进行了图像分解。（图 6）还有一些用铅笔描绘的风景小稿，当时他会迅速记录下创作思路，待日后再从中取材，完成大幅创作。这幅在喜马拉雅山区留下的风景速写《爱非尔士峰》（图7）清晰地展现了旅途写生对高剑父创作思路的引导，比如朝阳出峰的位置、晨光中山体的颜色等。
南亚之行成为高剑父日后创作折中思想的重要来源，他不再单纯地借鉴日本画中的西法，而是融合了印度、尼泊尔、埃及、波斯等国的艺术风格，形成了一种新的国画创作方式。友人陈钟凡总结道 ：
剑父以丹青驰誉岭表，西行以后，艺益大进。观其构图之清致，线条之健美，笔触之强弱兼施，色彩之对比与调和，莫不见其内心之蕴蓄，由再现（Reproduction）而达于表现（Expression）之境地。比之西方之后期印象主义（Post-impressionism）有同符焉。吾尝以是语剑父，剑父虽谦不敢承，未尝不叹予为知音也。
1935年6月，高剑父在南京华侨招待所举办了一次盛大的个人画展，以展现他南亚之行后对“新国画”创作更深入的理解。《艺风》杂志第3卷第7期专门开设了高剑父画展专栏，徐悲鸿、倪贻德、丁衍庸、孙福熙等名家皆有评论见刊。徐悲鸿在《谈高剑父先生画》中说道：
吾昔曾评剑父之画，有如江摇柱，其味太鲜，不宜多食。今其艺归于淡，一趋朴实，昔日之评，今已不当。为记于此，以俟知者。
当时的南京国民政府主席林森及日本驻华总领事须磨弥吉郎等社会名流也光顾高氏画展，争相购买作品。须磨买下了高剑父一幅《烟寺晚钟》（图8），且在他的私人收藏笔记《梅花草堂藏画目》中写道 ：
《烟寺晚钟》是 1935年6月2日华侨招待所举办的高剑父个人展览会上出类拔萃的作品。旧称《烟江叠嶂》，值得注意的是，剑父告诉我作品上绘制的是他在印度考察时看到的风景，所以 本作品也是其画风转变之初，充满西洋意韵的尝试。而且这幅画的颜色，以东洋画视角来看的话，也稍显浓厚。
然而《烟寺晚钟》的落款是1925年（乙丑），而此时的剑父还没有开启印度之旅。须磨说此画之前的名称叫《烟江叠嶂》，那么很可能是1925年完成初稿，高氏赴印归来后又进行了一番修改，因此改名为《烟寺晚钟》。正如须磨所评论的那样，此画加入了很多西洋意味的尝试，是高剑父脱去东洋日本风的开始。
如果说高剑父的南亚之行为他“新国画”的创作开启了第二次生命，那么此行之后的作品便有意识地转向了一种国际化的风格。他在大变革时期勇敢地走在了时代的前列，以饱满的热情迎接着各方挑战，是不折不扣的艺术革命者。然而总体来说，高氏赴印度本质上仅是一次短期参观，他并没有时间和条件对异域文明进行深入研学，因此他20世纪30年代的一些作品，虽从表现技法到题材内容都融入了很多南亚因素，但细看之下还是略显粗糙，有浮于表面之嫌。不过那个时代的艺术革命者将大部分精力放在探寻民族文化的出路上，自然不会拘泥于太细碎的形式法则， 更何况“九一八”事变后高剑父对自己画作中的日本元素讳莫如深，南亚之行恰好能在此时转移公众的舆论。
三、为证声名，曲线溯源
高剑父自南亚回国后便有意在公开言论中与日本划清界限，以表明自身立场。1933年5月，他在《艺风》杂志上发表《对日本艺术界宣言并告世界》，痛斥日本侵略中国的行为，并多次强调日本艺术本源于中国：
不忆贵国开国以至明治维新，一切政教文物，多自我国输入，衣服居处，迄今尚多存唐风，艺术尤为显著……世人皆知我国为贵国文化之母，故论者以为贵国今仅获西方物质文明，即忘其始来，逢蒙射羿，不止数典而忘其祖而已。
这篇文章不单是写给日本文艺界看的，也可能是针对国内读者，以期自证艺路清白。高剑父此时的逻辑应是受到中国古代佛释人物画源自印度的启发，意识到日本绘画本也受教于中国。这为他之前学习日本画的行为找到了能自圆其说的突破口，且论据、论证都十分充分，因此他将“日本画即中国画”作为早期“新国画”探索在道路选择上的合理性与合法性说辞。在这之后他又将“日本画即中国画”的理论不断深入，最终整理成章，其中论及唐之后日本画多模仿中国水墨画，明代浙派传至日本成为南画。日本参用西画不过数十年，而中国在明代的时候就有画家学习西画了。日本以中国画纳入西法成为日本画，其出发点与中国一样，“同其步骤，同其作风”，我们则早于日本三百年，因此，“日本画即中国画”，在画史中斑斑可考，殆无疑义。这个时期持这种观点的除高剑父外，还有同样从日本留学归来的傅抱石，他说 ：
中国近二十几年，自然在许多方面和日本接触的机会增多。不过专从绘画的方法上讲，采取日本的方法，不能说是日本化，而应当认为是学自己的。因为自己不普遍，或已失传，或是不用了，转向日本采取而回的……虽然有几位先生从事这种革新的运动——如高剑父等，恐怕也到处遭遇着意外的阻碍，受着传统画家们的排挤攻击。
图 8 《烟寺晚钟》，纸本设色， 144.8cm×47cm，1925年，日本京都国立博物馆藏，须磨弥吉郎旧藏
高剑父将日本画中的渲染技法直接追溯到中国宋代院体画，他说 ：
我们的渲染新法，以为日本法者，不知此正宋院的正宗法也。二米、北苑、房山，动辄渲染数次。宋重渲染，山水花鸟多染地，米法犹甚。浅识之士，不明古法，反以日本法目之。此法失传已三百年，我于三十年前，由日本学回。但古法不加粉，日法则入粉，较古法为和谐深厚。
这时高氏将自己折中中西的“中”聚焦到了宋画上，然而宋画在民国初年极难见到真迹。高剑父早年赤贫，常年靠亲友资助度日，拜居廉为师时学的是明清以来主流的花鸟画法，以及居氏创造的“撞水”“撞粉”法等，在高氏的学画笔记中也未曾找到学习宋画的任何记载。那么他是怎样想到将宋画与日本画相联系的呢？原来是通过外籍珂罗版画，以及在“中英伦敦艺展”（1935年）审查作品时偶见清内府收藏，高剑父才灵感乍现，察觉到二者的关系。也就是说，高剑父是在1935年前后才正式将日本画归于中国宋代院体画一类。
高氏在其《新国画与旧国画》一文中说：“新国画，其笔法、赋色以宋院派为基础，而参以各国古今艺术之特长，及近代科学的方法。西法之外，更将印度、埃及、波斯等画法，吸其精髓、弃其糟粕，冶入一炉。”这里说的“西法之外”并没有提到日本，可见自印度归来后高剑父在言论上尽量撇清与日本的关系，而寻机建构与本民族的渊源。但理论意识的转变总快于创作风格的变化，在高氏20世纪30年代的某些作品中仍可看出早年留日学习的痕迹，他自己也承认：“过去的经验，偶然流露着多少，也为事实上所常有的”。例如他在 1935年所作的《游鱼图》（图 9）虽可能取法于宋院体的晕染法，但整体风格还是偏向于柔软抒情的日本画。
图 9 《游鱼图》，纸本设色，100.3cm×40.1cm，
1935年，中国美术馆藏
从上述高剑父的言论可看出，他将日本画归于中国画，有因早年急于求成走捷径而心虚的一面，也有迫于形势压力规避自保的一面。即便日本画起源于中国，受中国影响很深，但经过几百年的发展，已逐渐与本民族的风土人情相融合，因而不能轻易把中国画与日本画混为一谈。学者李伟铭认为：“向日本画学习，正像向世界其他民族学习一样，并没有什么对错，20世纪中国美术史实际上就是一部重新发现世界和向世界学习的历史。但在高剑父的自我意识中，日本风格一直都是笼罩在自己头上的一匝阴影，尽管他曾经从中获得了深刻的启发，但他仍然明确地把远离日本风格视为个人艺文事业进步的重要标志。”
四、淘汰日画，回归传统
如果说20世纪30年代晚期以前高剑父对日本画的态度是从主动吸收到暧昧不明，再到“日本画即中国画”的溯源强调，那么到了40年代，受时局和自身阅历的影响，高氏对日本画开始进行相对贬义的评价，如1946年12月，他在广州春睡画院开班授课时对学生讲 ：
如学坏的、俗的，愈似愈难改变。国画中最怕有日气味。书法云：“宁有稚气，不可有俗气”，绘画也是一样，现代国画“宁有洋气，不可有日气”。
这时高剑父已然将日本画归于俗气一类而加以斥责，与之前所说的“日法入粉，较古法为和谐深厚”大异其趣。这样的改变必然与日本侵华的时代背景之下须把持民族自尊心有关，随着年龄的增长，他也重新领悟了国画之精华。早年的“艺术革命”使他急于改变中国画陈陈相因的衰败之状，晚年幡然醒悟，只有国画才体现一个中国画学者最基本的功底，是其最纯然的归依。他曾教导学生：
学国画必须先拿古法做基础，基础巩固了才参考各国画法，才不会给各派所吸收，所同化。我们在学术上都要争取主动，才能保存民族固有的优良文化。
因此从20世纪30年代末开始，高剑父绘画中的传统因素变得丰富起来，他对宋画的研究也愈加深入。这时期他的山水画中经常出现类似董源的披麻皴，李唐、马远式的斧劈皴，如广州艺术博物院收藏的《青峰帆影图》（1938年）就是典型的南宋斧劈皴样式。到了40年代，高氏又钟情于大写意花鸟，沉醉于看透世态炎凉后的肆意洒脱。他晚年书法以“枯藤体”见长，“纵笔如枯老之藤蔓，横笔如垂死之枝桠，看似拙笔，实则意趣横生”。有时也以此种书法入画，形成苍劲古拙、雄浑质朴的大家风范。比如广州艺术博物院收藏的《紫藤蜻蜓图》（图 10），便是他晚年有意回归传统的代表作。整幅画以饱满的构图描绘了一树灿烂盛开的紫藤，老树上缠绕的枝条用的是苍老遒劲的“枯藤体”，而紫藤花则辅之以恽南田式的没骨法，给人以天真烂漫、大气淋漓之感，愈发显出作者晚年的疏朗豁达。这时高剑父认为自己与日本已相去甚远，画作中的日本风渐渐淘汰净尽了，他说：
我光绪末叶回国，初回国时，当然有些日本作风；但到了现在，已经五十年，在此五十年间，已一变再变，三变，敢说摆脱一切，完全自我表现。
图10 《紫藤蜻蜓图》，纸本设色，1943年，82.5×41.5cm， 广州艺术博物院藏
事实上也确是如此。晚年高剑父的画气象万千、生机盎然，全无早期模仿日本画的痕迹。他从最初的赴日游学，模仿新派日本画的折中手法（自称“新国画”），回国后遭人非议；到探访印度，游历南亚，画风渐变 ；到论及日本画本是中国画，贬斥日本画俗气 ；再到最后脱尽日风，回归传统。这样曲折的创作实践之路，折射出20世纪初传统中国画面临现代性挑战所做出的自觉回应，也代表着那个时期画坛精英们对世态变化的敏锐捕捉。高剑父的例子有其特殊性和典型性，他以辛亥革命元老的身份闻达于艺坛，革新国画的初衷与政治挂钩，在方法上选择了比较快捷的拿来主义，因此虽在形式上显赫一时，门徒众多，形成声势浩大的岭南画派，但论及成效，就理论层面而言有着诸多矛盾之处， 画作本身的创新价值也还有待商榷，毕竟高剑父是一位偏重社交的艺术家，更多的精力投放在了自我宣传和推广上。但是从他对日本画的吸收到远离，正也反映出革命人士敢为人先的大无畏精神，有志于改变，终是顺应了时代发展而对后人有所裨益。综而言之，高剑父的去日本化之路，是对中国画现代性革新的有益尝试。
原文刊发于《艺术探索》2021年第03期，此处为摘录