——“中国艺术新视界2019”巡展（新加坡站）有感
作者：新加坡维多利亚美术馆馆长 赵宏
2019年10月29日，“中国艺术新视界2019”——国家艺术基金青年艺术创作人才作品巡展在新加坡艺术学院二楼展厅隆重开幕，吸引了本地艺术界关注，反响热烈。
巡展序言中写明，“青年是艺术创作的生力军，是艺术事业繁荣的发展基础”，此次巡展的目的旨在“展现新时代中国青年艺术工作者继承传统、开拓创新、深入生活、表现生活，以青春的视角、火热的激情以及多样的形式讴歌时代精神、呈现民族意象。”就展览作品和观众的反应而言，此主题和任务被有效完成。这是该巡展首次走进海外，对外展示中国美术发展在新时期取得的成绩，起到了春风化雨、润物无声的作用。作为研究者，我们可以从中读到很多细节，主要表现在：
一、创作主旨明确，显示出多年以来专业、扎实、系统的美术教育成果
1942年，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》里明确提出，艺术是“为人民的”（1）。“1949年11月23日，毛泽东批示同意文化部长沈雁冰署名发表的文件《关于开展新年画工作的指示》，以推动全国反映新生活、新气象年画创作的开展。许多知名艺术家热情参与这类形式的创作”。（2）这种以国家的大政方针来明确艺术家的创作目的就是服务于普通国民，是重要的历史事件，产生了深远的有益影响。
“从某种意义上说，作家、艺术家是社会家国情怀的代言人之一”，“家国情怀与其说更多地体现为一种理念，还不如说更多地体现为一种情感——一种既厚重又绵长的家国浓情。正因为如此，家国情怀也被视为一种美学情怀”，“是中华美学精神的内核”。（3）在个人的情感和意志在很大程度上让融汇于群体意识的状态下，新中国美（艺）术教育的崭新体系和因此而诞生的艺术家的创作，自然也会有有一种独特的、历史性的风貌。携带这个烙印成长起来的艺术家们与历史上任何时期的艺术家们都更多地把目光和画笔投向社会、民族、文化、历史的思索与追随，艺术家根深蒂固的自我个性意识转化成技术和技巧的个体化语言差异，尽管这种差异在艺术题材、艺术内涵和艺术表现面前看起来处于次要的位置，但这并不妨碍他们借此形成某种流派和潮流，进而促成艺术趋势或艺术教育理念的形成。在这个过程中，很多艺术家都成了为人称颂的大师，“用自己的艺术服务于人民大众的坚定信念和爱国热情，他们都希望为新中国美术的繁荣贡献自己的力量。他们在实践中不断总结经验，探索艺术创作奥秘，他们逐渐懂得，为大众服务的艺术同样要追求形式美感，要具有艺术感染力。他们在参与普及艺术的同时，不忘艺术创造原理，即使在艺术过多地受到狭隘意识形态影响而举步维艰时，仍然敢于抵制一些违背艺术规律的做法，或在自己的艺术实践中坚持自己的探索，或公开发表阐述自己的艺术见解，以匡正时弊。”（4）
成果是显著的，影响深远，即使在1979年中国开始改革开放之后，中国艺术的潮流发生了多元性和个体倾向性的变化，西方的当代元素也在不断涌入与混合，但艺术思维的文化根基并没有被改变。本次展览中，蒋天毕在油画作品《农村劳动者》中描绘了一位挥镰收割的中年妇女形象，虽然低垂的草帽遮盖了双眼，但她的嘴角是坚毅的，身躯微微前倾，没有沉重和苦楚的印象，相反，从侧面进入画面的光线以及远景中明亮的部分，让人明确地感受到一种富于向上的希望。年轻的画家显然受到了米勒的《拾穗者》的影响，结构和光线的处理都极为相似，也可能还参考了梵高的《捆麦子的妇女》（参见阿姆斯特丹梵高博物馆），但作品人物和精神却是属于当今中国的，这是一种不辞辛劳、认真投入、为理想和美好未来扎扎实实、辛勤劳作的质朴，让人感受的是积极、正面的力量和信心，没有颓丧和无病呻吟，没有自私的挣扎和不知所云。
蒋天毕 《农村劳动者》 油画 179cm×149cm 2015
这幅在国家艺术基金支持下创作的当代作品做出了有意义的证明——年轻的中国艺术家没有在歧路上跌跌撞撞，画家没有使用常见的、夸张的、鼓动式的高大形象，而是从经典作品中汲取养分，用内敛的手法表现出坚忍的民族性格，是形式与内涵的完美结合。同样，唐朝轶的书法作品《小楷书老子道德经长卷》也从另一个侧面说明了一些问题。这件书法作品，引起本地不少观众的注意，有共同的文化美学基础的原因，也有对年轻书法家沉稳宁静的内心世界的钦佩。在此，我们不必过多就书法技巧本身进行评价，单就以公正端庄的小楷书写这样的古代哲学长卷，无论是从书法素养的角度，还是从创作境界的态度，都可以让人一窥当今中国年轻一代艺术家对民族文化的自信以及对外部纷扰世界的沉着应变，让人感受到的是安详、从容与大气。
二、注重传统，继承发展，与时俱进，富于新时代气息
在世界范围内，像中国这样拥有久远的历史与文化积淀的国家并不多。“没有跟传统的连接就没有办法带来新的未来的可持续性。文化连续性通过语境和文化的记录，还可以通过艺术美学等方面的观察，为其带来一个完整的身份”“保护传统性，保护持续性，就能够更好地保护价值和身份。”（5）本次展览上，吕印的中国画作品《明代丽江木氏土司像复制及白沙壁画经典复制》是比较特别的，创作并入选这样一件有古代文物色彩的作品，似乎在调性上与整个展览的艺术归类不尽一致，但正如学者欧日乐所指出，“溯源历史，从美术的历史源头出发，促进对中国美术教育体制的改革；溯源历史，寻求中国美术原有的含义，根据历史的多样性和美术发展的艺术形态，重新更新中国的美术教育体制，相关的美术专业人员通过研究原有的美术历史文献，从传统的美术教育历史文献中寻求到美术的真谛，帮助现代的美术画家从美术的本质中进行艺术创造，而不是从外在的形象进行艺术创造，在进行创造的过程中，要注意中国美术传统的含蓄特点，让人们可以在含蓄艺术中感受到不同的心灵体验，感受到中国艺术所特有的中国艺术美感。”（6）
刘元捷 《藏民系列——汉子》 树脂 66cm×125cm×57cm 2017
有了这样的认识，就不难体会展览上的两幅作品——籍洪达中国画的《心印寄静-----花鸟画组图创作之一》和刘元捷雕塑作品《藏民系列----汉子》的良苦用心了。籍洪达的作品，让人一望便可回想起宋代宫廷花鸟画的气质和韵味，但画面的结构和表现方式显然又是非常具有当代仪式感的。刘元捷的雕塑《藏民系列----汉子》则一下子把普遍存在于世人眼中关于西藏人民富于古老的文化传统、神秘的宗教色彩和异域种族的所有印象直接拉近到数字时代的当下。这种跨度，凸显了策展人的视觉把握力和审美自信，以及所有这一切背后所体现的美学追求——中国年轻一代艺术家正无差别地汲取着历史与现代、东方与西方、自身和外族的一切营养，完美地诠释新时代的中国艺术美感。
三、不仅表现个人情怀，也注重展现历史与社会的重大题材，进行深层次的文化思考
艺术的本源是人类对自然环境以及各种人类活动的精神层面的具象反思，自诞生之日起，艺术不可避免地带有强烈的个人情感成分。在关于艺术的众多定义和解释里，最普遍被接受的是：艺术就是艺术家的创作，也就是说，艺术不是为所有人服务的，尤其是艺术的归属和欣赏，伴随着人类社会的发展，逐步为少数贵族和富有阶层所独属，有着天然的优越感，这在中国古代历史，乃至近现代历史上，表现尤为突出，中国以外的国家，无论是东方世界还是西方世界，也大抵如此，而且是沿袭历史，承传至今。当然，也有那些只为自己创作的艺术家，中国自宋元以降的所谓文人画艺术家，表面上看是在此之列，但实际上，很大程度上是虚幻化的个人梦想，即使在西方世界如梵高这样一生只卖出过一幅作品的伟大画家，在精神出现严重问题的情况下，他也还是希望有类似他的亲弟弟经营的画廊可以作为他的中介，让作品获得外部世界的认可，当然，在他死后仅仅一年愿望就成功了。
中国自孔子所在的时代开始，个人与群体之间的哲学关系就确立了，这与西方世界从柏拉图的理想主义和亚里士多德的现实主义那里传袭下来的对个体意识和概念的极度推崇与捍卫是非常不同的。在没有引入现代美术的概念之前，中国历史上的画家，尤其是文人画家，更多的是表现个人的情怀。但新中国的艺术家，有一种强烈的家国情怀，在国家与自身之间，中国的艺术家往往会主动选择前者——“艺术属于人民，这是新中国美术永远的宗旨”。（7）
石磊 《朝花不夕拾之四》 木版水印 60×60cm 2018
杜道伟 《丝绸之路沿线山水》 纸本水墨 90cm×180cm 2017
改革开放以后，不少西方思潮涌入中国，比如个体主义、金钱至上主义和虚无主义等等，很多人开始担心。然而，随着中国综合实力的不断增强和提高，中国人民的民族自信心和文化自信力也随之提高。此次展览上，石磊的版画作品《朝花夕不拾》，虽然是相当个人化的作品，但并没有无病呻吟的自怨自艾，只是一种生活的安逸慵懒和悠然闲适，流露的是低调的幸福感。杜道伟中国画作品《丝绸之路沿线山水画创作》与之正好相反，以恢弘的山峦和静谧的村舍和佛塔，体现出伟大的国家带给人民的祥和与安宁。丝绸之路在历史上也曾为古代中国带来了异域的文明和文化，也把东方古国的文明和文化带向中亚和西方，如今，强大的中国正在倾力实现新时代的复兴，这种愿景，用艺术的方式来表达，更容易让外界接受和理解。
四、展望：兼收并用，拥抱世界
近代中国的专业美术教育，“一部分是法国学院派，徐悲鸿的北京艺专，林风眠的杭州艺专，刘海粟的上海美专，颜文樑的苏州艺专，这四个艺专代表了当时的法国学院派；第二部分是延安的鲁迅艺术学院；第三部分就是新中国成立后从前苏联引进的体系”，“这三个部分融合发展成为新中国的美术教育”（8），根据新中国的国情进行改革和发展，是值得引以为豪的。
“1949之后，特别是进入改革开放新时期之后，包括知识阶层在内的城市居民的比重日益增大，人民的范围也由此扩大。变化不仅发生在数量上，而且更反映在他们文化知识水平的提高上。艺术服务的对象的变化，必然反映在艺术的各个方面：从创作题材、形式语言到展示、传播方式”，“在20世纪一段很长的时期，出于中国特定的社会环境的需要，从西方引进的写实艺术受到一些文化启蒙学者们的推崇”，“由此，50-60年代的中国，写实艺术成为主流。西方自文艺复兴至19世纪的现实主义美术在中国受到欢迎。元明清以来盛行的写意文人画被认为是脱离大众的形式主义笔墨游戏，受到一些人的压制和批判”，不过，改革开放以来，“艺术观念的一个重要变化是认识到艺术多元化是现代民主社会必然的趋势。”（9）
上世纪80年代，是中国美术史上吸收借鉴外国美术广泛的10年，也是外来美术对中国美术的发展影响最大的10年。艺术家们热衷于外来哲学著作的研读和思想性论证，引进西方现代艺术的观念与技巧进行艺术创新，突破思想和观念的束缚，大胆地进行着中国美术走向现代的试验。从现代艺术之父塞尚的作品到国际最新的艺术潮流，百余年来，世界流行的所有艺术形式和艺术思潮，在80年代的中国画坛几乎都曾一一再现。外来艺术的影响，促成了来自中国现实的创作冲动向各方进发，从而形成中国美术创作多元发展的基本态势：中国画开始了‘现代性’转型、油画等原有外国美术样式开始求新求变，波普艺术、装置艺术、行为艺术、影像艺术等西方现当代美术样式开始进入，中国美术真正摆脱了原来较为单一的创作模式，呈现出复杂多元的局面。
李振寰 《云雾飞瀑》 棉线 950mm×1150mm 2016年
刘根 《成长记忆--知了》黑白木刻 25cm×20cm 2017年
入选本次展览的李振寰工艺美术作品《云雾飞瀑》，刘根版画作品《成长记忆——知了》都是可以印证上述结论的。《云雾飞瀑》是利用棉线纤维创作的一幅有油画质感的风景作品，这种新媒介创作方式既可以说是非常当代的，也可以说是传统的，棉线织结的方法很容易让人联想到传统的刺绣，作品呈现的意向却是十足的中国水墨，但油画效果明显，因而让人浮想联翩。《成长记忆——知了》是一幅单色黑白版画作品，如果没有占据画面中间位置的知了，几乎可以轻易断定是一幅维多利亚女王时代狄更斯作品的插图，但知了是具有非凡的中国素材元素，一东一西，传统与当下，瞬间完成了穿越。由此，我们是可以有充分的理由相信这样的判断——“中华美术之所以能够在适应时代变革中传承至今，其中一个重要原因便是善于在与外来艺术交流中，既坚持民族艺术本源，又择取外来艺术可用元素，而不盲目追随和跟从。”（10）
五、结语及其他
青年是未来，是希望。民族自信，首先来自文化的自信，有了优秀的青年艺术家，中国文化就有了发扬光大的希望。“要积极扶植高雅艺术，培育能反映我们时代精神，有鲜明民族气派的艺术品。还要不断学习，不断扩充自己的知识领域，不断研究新问题，不能用简单的方法来判断作品的优劣和创作上的是非，要要有全局和前瞻的目光，要有坚持真理和改正谬误的胆识和勇气”。（11）建立中国美术的新体系，“既要有广阔的国际视野，更要有传统文化修养和认知、感应现实的能力，依据艺术规律和艺术创造原理，坚持为人民大众提供精神食粮的根本宗旨，走自己的路，方能创造出有时代和民族特色的艺术作品”（12），中国国家艺术基金通过展示这些优秀青年艺术家作品的意义正在于此。
“中国艺术新视界2019”此次选择新加坡作为巡展的一站，在新加坡艺术界引发良好又温和的反响，对本地可以运用华语为交流媒介，比较和认同中华文化根源的艺术家和艺术机构，是一次很好的学习和交流机会。
自沙利文（Michael Sullivan）1960年代离开新加坡之后，新加坡在艺术理论和艺术批评方面几乎就是空白。在艺术创作方面，无论是中国画，或者说水墨艺术，以及西洋艺术，包括当代艺术，也是缓缓前行，暂时还未有可以跻身世界行列的名家大师。历史上，自1920年代之后陆续有中国的艺术大师南下，前有徐悲鸿、刘海粟，后有吴冠中等，均对新加坡艺术的发展起到了重要推动作用，至今为人称颂。
中国文化自西周时代起，就开始影响东南亚地区，在整个亚洲文化圈的形成过程中是一块非常重要的基石。如今，中国已然崛起，正在经历一场数百年未有的伟大复兴，在这个进程中，艺术是对外交流过程中增进理解和认同的天然磨合剂，中国国家艺术基金把眼光放在青年艺术家身上，可谓用心良苦，善莫大焉。
注：
（1）《在延安文艺座谈会上的讲话》毛泽东 1942-5马克思主义文库
（2）《艺术属于人民——新中国美术永远的宗旨》邵大箴 发表时间:2017-01-10，《中国美术报》
（3）《中国美学的“家国情怀”》陈望衡2019-08-12，《光明日报》
（4）同注（2）
（5）《美术教育：为教改探路 为社会创新》佚名2015-07-06 中国教育报
（6）《新时期美术教育教学体系的反思与重构》欧日乐2019-09-04 《艺术评鉴》 2019年14期
（7）同注（2）
（8）《我们有自己的特点 应该引以为豪》詹皓 2017-06-24 《新闻晨报》
（9）《改革开放30年中国美术创作：自由 自主 自觉》徐红梅2008-10-27《人民日报》
（10）《改革开放和中国美术评价体系建构（逐梦40年）》邵大箴2018-10-22《人民日报》
（11）（12）同注（10）